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Andrea del Castagno: la pittura, l’invidia e l’omicidio di Domenico Veneziano

A Firenze, mentre i turisti si accalcano in massa all’interno degli Uffizi, a poche centinaia di metri, nel silenzio del Refettorio di Santa Apollonia – dove si può ammirare la straordinaria Ultima Cena e altre opere di Andrea del Castagno – il visitatore solitario si trova a godere quel sottile privilegio che l’esclusività consente.

Il Cenacolo di Sant'Apollonia, Firenze - Painting by Andrea del Castagno
Il Cenacolo di Sant’Apollonia, Firenze – Painting by Andrea del Castagno

E tuttavia ci si chiede: perché un tale artista è così poco noto? Perché la sua opera eccellente continua a rimanere sconosciuta?

La risposta non è semplice, ma la si può tentare a partire da una premessa assolutamente necessaria. In origine la fama di questo pittore è stata associata al crimine e all’infamia, come sostiene Giorgio Vasari nel capitolo de Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori dedicato al Castagno, capitolo che inizia con queste parole: “Quanto sia biasimevole in una persona eccellente il vizio della invidia (…) et horribil cosa il cercare sotto spezie d’una simulata amicizia, spegnere in altri,  non solo la fama e gloria, ma la vita stessa…”[1]

In realtà, più che una biografia, questo capitolo vasariano configura la storia di un omicidio, quello del pittore Domenico Veneziano, che il Castagno avrebbe assassinato per invidia.

All’artista toscano, “… la pittura e il disegno del quale fu per il vero eccellente e grande, ma molto maggiore fu il rancore e l’invidia che portava a gli altri pittori…” Vasari riserva tuttavia un’attenzione critica non avara di lodi.

Ciononostante si ha l’impressione che il giudizio dello storico, per quanto parzialmente positivo, sia condizionato dal pregiudizio che in definitiva prevale; sicché, sull’opera dell’“eccellente e grande” non manca mai di riflettersi quello spirito “crudele in tutto e diabolico” che contraddistinse le azioni della sua vita malvagia.

Va nondimeno precisato che il delitto del Castagno non è un’invenzione del Vasari, giacché se ne trovano tracce già nel Billi e nell’Anonimo Magliabechiano. Ma l’illustre biografo si è impegnato soprattutto a ricostruire i tratti di una personalità il cui comportamento non può che sfociare nel crimine.

Non è un caso che, parlando della sua infanzia, Vasari racconti che Andrea, rimasto orfano molto presto, fu accolto da uno zio che lo mise a capo degli armenti; e in questo ruolo era “… pronto e sveglio e tanto terribile, ch’e’ sapeva far riguardare non solamente le sue bestiole, ma le pasture gli animali, ma ogni altra cosa che attenesse al suo interesse”.

Ecco allora che fin dall’infanzia emerge un’indole che non fa sperare nulla di buono, o, per meglio dire, nulla di bene, giacché Vasari non può ignorare la “bontà” della pittura di Castagno, come non può negare la qualità dell’opera giovanile, la genialità delle invenzioni e la straordinaria maestria nel disegno. Del tutto trascurato resta invece il periodo della formazione artistica, lacuna che il biografo, più interessato ai vizi e i misfatti del pittore, non si cura di colmare.

Crocifissione di Santa Maria Nuova, Ospedale di Santa Maria Nuova, Firenze - Painting by Andrea del Castagno
Crocifissione di Santa Maria Nuova, Ospedale di Santa Maria Nuova, Firenze – Painting by Andrea del Castagno

È nondimeno certo che le qualità di Andrea (nato nel 1421, scomparso nel 1457 durante la peste a Firenze) dovettero manifestarsi molto presto, se nel 1440, a soli 19 anni, ottenne la commissione pubblica per la facciata del Palazzo del Podestà. Un incarico a dir poco singolare fu quello, di cui purtroppo non è rimasta traccia. Ed è merito soprattutto del Billi se oggi ne sappiamo qualcosa.

Si trattò di dipingere i traditori di Firenze – nella circostanza gli Albizzi dopo la battaglia di Anghiari – appesi per un piede a testa in giù. E l’opera di Castagno fu così convincente che da quel momento fu soprannominato Andrea degli Impiccati.

Non si sa se egli ne fu fiero, ma l’eco sinistra che in tale soprannome risuona non deve aver contribuito, in seguito, a smentire la sua fama di artista scellerato. Che Vasari invece non perde occasione di avvalorare, nemmeno quando si tratta di mettere in luce le capacità del giovanissimo Andrea, la “grandissima intelligenzia nelle difficoltà della arte, massimamente nel disegno”. Apprezzamenti indubbiamente positivi, subito ridimensionati però da una precisazione negativa: “Non fece già così poi nel colorire le sue opere, che fece alquanto crudette e aspre…”

La biografia procede con un lungo elenco di realizzazioni dell’artista, tra cui gli affreschi di San Miniato al Monte, i ritratti di uomini illustri per la casa di Legnaia di Pandolfo Pandolfini, le nicchie nella Cappella del Convento dei Servi con le storie di San Giuliano e San Girolamo, la Cappella dei Cavalcanti in Santa Croce, il ritratto equestre di Niccolò da Tolentino in Santa Maria del Fiore, e molti altri, tutti di notevole pregio, di cui il biografo parla tuttavia con tiepido entusiasmo.

La cronaca si surriscalda allorché, nel dar conto dell’arrivo di Domenico Veneziano a Firenze, Vasari trasforma il capitolo delle sue Vite… in una sorta di sceneggiatura per la più oscura delle tragedie.

Ma chi era Domenico Veneziano, e perché Andrea, nonostante fosse apprezzato e già famoso, si sarebbe accanito contro di lui? Giunto da Venigia su richiesta dei Portinari per “colorire a olio” una parete della Cappella di Sant’Egidio nella chiesa di Santa Maria Nuova, questo virtuoso e celebrato artista ha sicuramente tutte le carte in regola per suscitare gelosie nei suoi colleghi. Non solo introduce una tecnica (a olio come si è detto) non ancora in uso in Toscana, con la quale dipinge magnifici santi e madonne, ma attira subito a sé i consensi e le simpatie di tutti i fiorentini.

Madonna Berenson - Painting by Domenico Veneziano
Madonna Berenson – Painting by Domenico Veneziano

Nel vedere il “foristiero da’ suoi cittadini con molte carezze tratenuto”, – racconta Vasari – Andrea non può certo rimanere indifferente. La situazione che si viene a creare diventa presto insopportabile per uno spirito in cui albergano soltanto livore e intolleranza. Ma non è tutto. Domenico è gentile, bello, di animo nobile, elevato. È amato dalle donne. E siccome suona il liuto, di notte se ne va in giro per i borghi a cantar serenate alle giovani fiorentine. Questo è troppo per Andrea, il quale, finora, non ha coltivato altro che la pittura. La pittura e la cattiveria, che quella pittura avvelena.

Divorato dall’invidia, non dorme, non vive più. Un pensiero dominante lo ossessiona: come oscurare il fascino impudente del nuovo arrivato? Il Castagno non possiede le armi del suo rivale, non sa, non può competere con lui. Ma è scaltro e sa fingere, questo sì. Maschera quindi il suo odio col belletto della simpatia, e, travestito da buono, circuisce il Veneziano, gli sorride, lo asseconda, lo diverte, lo blandisce più e meglio di ogni altro ammiratore fiorentino. Spesso – Vasari non ha dubbi – “… in compagnia di lui andava mostrando non avere più grato né più domestico amico…”. Ma intanto tesse la sua trama, e non trascura di carpirgli i segreti più preziosi della tecnica pittorica veneziana.

È un piano che funziona e che Andrea decide infine di portare a compimento. Il seguito della storia viene ricostruito dal Vasari con rara efficacia narrativa. È “una sera de state” e Domenico, liuto in spalla, chiede all’amico di accompagnarlo in una delle sue passeggiate galanti. Ma Andrea declina l’invito perché “… in attesa di disegnare cose importanti”. Non sa a che ora tornerà il seduttore, ma non importa; prima o poi le serenate notturne avranno pur fine, e Andrea lo aspetterà nascosto nel buio, “dietro a un canto”, dove è sicuro che a un certo punto il Veneziano passerà.

Da qui in poi la cronaca vasariana procede sempre più dettagliata in una sorta di crescendo. Vicino all’agguato, proprio mentre Domenico, lasciate le sue spasimanti, se ne torna a casa tutto tranquillo, la descrizione diventa vertiginosa, sembra tratta da un copione di un noir dei nostri giorni. Andrea s’avventa sul Veneziano e “… con certi piombi il liuto e lo stomaco a un tempo gli sfondò, e con essi anco di mala maniera su la testa il percosse, e non finito di morire, fuggendosi in terra lo lasciò”.

Nell’epilogo, falsità e ignominia raggiungono vertici assoluti. Non visto, il Castagno rientra, torna ai suoi “disegni urgenti” e si pone in attesa. E poco dopo, quando ode il suono di voci allarmate, Andrea deve solo recitare la sua parte fino in fondo. Si precipita in strada “… con spavento terribile gradando tuttavia: Fratel mio! e piantolo assai, poco andò che Domenico gli spirò tra le braccia”.

Fin qui la cronaca del Vasari, il quale alla fine precisa che nessuno avrebbe saputo nulla di questo delitto se il Castagno, finalmente pentito, non l’avesse confessato egli stesso in punto di morte. Precisazione alquanto ingenua, davanti alla quale Sherlock Holmes avrebbe sicuramente sollevato qualche dubbio. Anzitutto si sarebbe chiesto: com’è possibile che un uomo – nel 1457, all’età di 36 anni – nel confessare un simile delitto mentre la peste lo divora, trovi anche il fiato e la voglia di fornire i più minuti dettagli?

Essendo il romanzo poliziesco un genere moderno, non dovrebbe dunque sorprendere se per quattro secoli la versione vasariana sia riuscita a convincere chi si è avvicinato alla pittura dell’artista maledetto. Pittura che è sempre stata letta da un punto di vista psicologico, con analisi inevitabilmente condizionate dalla condanna che gravava sull’uomo. Ma quante opere – bisogna anche chiedersi – sono andate perdute a causa della sua colpa? Quante ne furono distrutte proprio perché ritenute frutto di una mente diabolica?

Apparizione della Trinità, Santissima Annunziata, Firenze - Painting by Andrea del Castagno
Apparizione della Trinità, Santissima Annunziata, Firenze – Painting by Andrea del Castagno

Poi, nel 1878, il colpo di scena: un ricercatore scrupoloso e attento, quale fu Gaetano Milanesi, ritrova un documento che fissa inequivocabilmente la data della morte di Domenico Veneziano al 1461, posteriore a quella del suo assassino di ben quattro anni.

Con questo non s’intende certo screditare il Vasari, le cui biografie continuano a costituire una fonte essenziale per chiunque si avvicini all’arte del Rinascimento. Se talora è incorso in errori, come nel caso di Castagno, non bisogna dimenticare che molti dei dati da lui utilizzati non erano del tutto nuovi (del resto Le vite… furono scritte un secolo dopo la scomparsa di Castagno) e che talora fu ingannato da imprecisioni di storici che lo avevano preceduto. Forse, se fosse vissuto oggi, avrebbe potuto condividere l’opinione di Nietzsche quando scrive – curiosa coincidenza – nello stesso periodo in cui Milanesi trovò il prezioso documento – che “uno storiografo ha a che fare non con quanto è realmente avvenuto, ma solo con eventi che si ritengono accaduti; perché questi soltanto hanno prodotto delle conseguenze”.[2]

E nel caso di Castagno, le conseguenze non cessano di ripetersi, se si accerta che la verità e la riabilitazione morale non hanno ancora cancellato le macchie che la sua colpa presunta ha sparso sulla sua opera. Lo si evince non solo dal fatto che i luoghi dove si trovano i suoi dipinti, per quanto facilmente accessibili, restano tuttora ignorati, ma anche dall’indifferenza critica seguita all’assoluzione del Castagno. Basti dare uno sguardo alla bibliografia che lo riguarda per rendersi conto che quanto è stato scritto su di lui nell’ultimo secolo è di minima importanza. Le monografie, tutte molto brevi, si contano sulle dita di una mano. Dopo l’ultima, firmata da Marita Horster nel 1980 (il prima, di W. Waldschmidt, introvabile, mai tradotta in italiano, fu pubblicata a Berlino nel 1900), a nessuno è venuto in mente di affrontare uno studio approfondito di questo artista che Argan non esita a classificare al livello di Angélico, Paolo Uccello o Piero della Francesca.

Quel che è peggio è che le ultime pigre analisi critiche che lo riguardano spesso riflettono soprattutto opinioni rimaneggiate, per la maggior parte tratte da giudizi espressi nel Rinascimento.

Ma c’è anche il peggio del peggio, come dimostra il racconto di Lanza del Vasto, Andrea del Castagno, pubblicato in francese nel 2000 dalle edizioni Eoliennes. Un testo di assai modesto valore, nel quale l’autore (persona peraltro assolutamente encomiabile per l’impegno umanitario mostrato nel Novecento) narra una storia d’intensa amicizia tra il pittore toscano e l’artista veneziano, per l’appunto Domenico, che si conclude, guarda caso, con l’assassinio di quest’ultimo da parte di Andrea. È vero che gli scrittori possono inventarsi di tutto, ma non è questo il caso. Allora, che dire, o ribadire? Che l’ignoranza si sposa con la cattiva letteratura? Forse, ma non solo…

Vuol dire anche, purtroppo, che il severo giudizio vasariano resta tuttora in piedi. E il genio di Castagno continua a essere contaminato da “asprezza descrittiva” e dal “grezzo materialismo figurativo” che ne comprometterebbero la grandezza. Le sue soluzioni, per quanto audaci (e inedite), non sarebbero paragonabili a quelle di Veneziano, Uccello o Piero. Da quanto qua e là si legge, le figure che dipinge, così compiacenti e chiuse in se stesse, rischierebbero il vuoto, l’isolamento, la disarmonia; il suo cosiddetto “realismo”, che lo fa volare basso, non gli permetterebbe quella trasfigurazione verso il sublime che Piero raggiunge coi suoi impasti luminosi. Tutte analisi che non si possono in alcun modo condividere, soprattutto se ben si osserva il ciclo di affreschi che sormontano l’Ultima Cena in Santa Apollonia – dove la Deposizione s’impone come una delle più commoventi che siano mai state dipinte – nella quale Andrea dimostra una padronanza perfetta degli accordi luminosi, più che capace di far levitare la composizione, di imprimerle una grande tensione spirituale ed emotiva.

Si aspetta ancora, dunque, che lo studio della sua opera sia condotto correttamente, che si cerchi soprattutto di spiegare la concezione dello spazio, sempre inquietante, in cui Andrea inserisce le sue figure. Si aspetta anche, tra l’altro, che sia definitivamente confermata l’attribuzione della straordinaria Morte della Madonna nella Cappella dei Mascoli in San Marco, di cui Andrea è quasi certamente autore.

Il Cenacolo di Sant'Apollonia - Ester e Petrarca ne Ciclo degli uomini e delle donne illustri - Painting by Andrea del Castagno
Il Cenacolo di Sant’Apollonia – Ester e Petrarca ne Ciclo degli uomini e delle donne illustri – Painting by Andrea del Castagno

Per quanto poi riguarda l’asprezza di alcune rappresentazioni, si potrebbe dire che essa sia espressione di una poetica il cui senso sfugge perché non ancora indagato. Inoltre, l’apparente mancanza di relazione tra i personaggi dell’Ultima Cena potrebbe nascondere un’idea più sottile di quella suggerita finora dalla composizione ai suoi osservatori. Anna Zavoli[3] parla di una rappresentazione inefficace perché gli apostoli se ne stanno seduti ciascuno per conto proprio, senza avvertire, nel loro atteggiamento, l’imminenza della tragica fine della storia evangelica. Un parere che non convince.

Perché non pensare invece che una relazione esista, ma che sia troppo lontana da noi per essere compresa nel suo vero significato? E chi può escludere che nella mente di Andrea possa essere sorto il sospetto che i discepoli riuniti intorno a quella mensa non avessero ancora capito chi era l’uomo che avevano seguito fino a quel momento, e ancor meno quanto di terribile stava per accadere di lì a poco, sul Golgota? Non avrebbe potuto, il grande pittore, considerare che tutto sommato, uomini pronti a negare e a tradire, avvertendo la fine di un apostolato troppo pesante, si sentissero ormai soli e già altrove?

Sia come sia, non è così importante che i misteri del genio di Andrea ci vengano svelati a ogni costo. Di fronte alle espressioni enigmatiche delle sue figure si può anche rinunciare a spiegazioni, se si accetta il principio che per capire un artista, per amarlo, non è indispensabile aver le chiavi di tutto ciò che ha detto, scritto o dipinto. E a volte ci si deve semplicemente inchinare all’ambiguità, tanto più rispettabile quanto più sconcertante, se è vero, come fa dire Thomas Mann a Tonio Kröger, che è possibile “scorgere in tutto ciò che è arte, che è eccezione, che è genio, qualcosa di profondamente ambiguo, di profondamente equivoco, di profondamente sospetto”.[4]

 

Written by Riccardo Garbetta

 

Note

[1] Tutte le citazioni da Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori di Giorgio Vasari sono tratte dalla prima delle due edizioni, pubblicata a Firenze nel 1550.

[2] F. Nietzsche, Aurora, Adelphi, 1973, pag 185.

[3] Cfr. Andrea del Castagno, Ed. Fratelli Fabbri, Firenze 1963.

[4] T. Mann, Tonio Kröger, Feltrinelli 1983.

 

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