La Confraternita dei Preraffaelliti: i pittori che raccontano il mondo greco e medievale

Fondata nel 1848, la Confraternita Preraffaellita è composta da sette membri, tra i quali spiccano le figure di John Everett Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, considerato il leader del movimento, ed Edward Burne-Jones, il più giovane componente; si aggiungano Ford Madox Brown William Trost Richards, William Morris e John William Waterhouse.

Bianca - Painting by William Holman Hunt - 1868
Bianca – Painting by William Holman Hunt – 1868

Ben radicata nell’arte romantica e anticipatrice di quella simbolista, l’interiorità dell’arte preraffaellita si nutre delle opere di artisti come Giotto, Botticelli, Piero della Francesca, Luca Signorelli, Carpaccio e Mantegna.

Raffaello segna un confine su cui i Preraffaelliti vogliono restare: più che allo stile dei maestri sopra citati, essi vogliono tornare alla loro (presunta) adesione alla natura.

La rivisitazione del passato, soprattutto quello medievale, continuamente evocato nei suoi scenari, rivela una concezione ciclica della storia: la storia non è che un eterno ritorno, in cui le diverse espressioni artistiche del passato sono presenze che convivono costantemente, mai sopite, nella tradizione entro la quale l’artista opera.

L’antichità, rivisitata, diviene la scenografia delle costruzioni immaginifiche dell’artista.

Tanto Rossetti quanto Burne-Jones coltivano l’idea di una pittura che nasca dall’interno per rivelare le più profonde radici dell’essere. Al centro della pittura non c’è la natura, bensì la necessità di lasciare maggiore spazio all’immaginazione: l’immaginario spalanca la porta verso una dimensione visionaria che trasfigura continuamente la realtà.

Ciò che viene dipinto è un universo ideale calato in epoche storiche che fungono da ambientazione: il mondo greco e medievale sono destoricizzati e diventano rappresentazioni di una condizione senza tempo dell’anima.

Come è possibile tutto questo? Mediante il ricorso al mito: quest’ultimo, con la sua abbondanza di immagini e situazioni che raccontano verità senza tempo, diviene il filo che lega il mondo pagano a quello cristiano.

Opponendosi al razionalismo positivista della società vittoriana, l’arte preraffaellita, attraverso il mito e il simbolo, perviene a quella Verità veicolata dalla Bellezza: l’eterea bellezza delle figure femminili assurge a specchio dell’anima.

Più nello specifico, in quello che sarà in seguito un motivo fondante del Decadentismo e del Simbolismo, i Preraffaelliti operano la fusione tra l’ideale stilnovista e quello neoplatonico.

Beata Beatrix - Painting by Dante Gabriel Rossetti - 1864-1870
Beata Beatrix – Painting by Dante Gabriel Rossetti – 1864-1870

Oggetto del desiderio, una donna eterea, che sembra in parte rifarsi ad uno Stilnovismo reinterpretato da Rossetti e che condivide con la Beatrice di Dante e la Laura di Petrarca un’aura di irraggiungibilità.

Proiettata nella figura femminile e nel sogno, l’Anima, in tal modo, si rende manifesta e soltanto così è possibile un dialogo con lei. La donna e l’Anima sono in un rapporto ambivalente: nel suo aspetto positivo, l’Anima è vista come l’amata, con la quale l’uomo può relazionarsi e generare dei figli, ma nel suo aspetto negativo è invece vista come la crudele seduttrice senza pietà, che conduce l’uomo alla rovina e alla morte.

Nelle opere dei Preraffaelliti, la donna è prevalentemente vista in quest’ultimo (negativo) aspetto: portatrice di morte, essa è la creatura dell’illusione e della seduzione mortale. Impenetrabile e distante, essa è figura d’incubo.

Le eteree figure dipinte dai Preraffaelliti, d’una sensualità a metà tra amore e morte, sono l’incarnazione di un sofferto rapporto dell’uomo con il femmineo.

Questo amore impossibile, raccontato da molte storie di infelicità da Ofelia a Desdemona, da Francesca a Isotta, nascerebbe in realtà da un narcisismo di fondo esercitato da queste figure femminili.

Chiuse in loro stesse, le figure femminili dipinte dai Preraffaelliti paiono destinate a vivere perennemente del loro stesso riflesso allo specchio.

Lo specchio, a sua volta, sta a simboleggiare l’alterità misteriosa, che non appare alla luce del Sole, ma se ne sta celata nel profondo: scendendo nelle profondità di loro stesse, queste creature vivono (nel)le zone d’ombra dell’anima e, allo stesso tempo, si precludono, come Narciso, ogni relazione con il mondo esterno.

Per Freud, il narcisismo è la prima forma d’amore provata dal soggetto: all’inizio della sua vita, immerso in una indistinzione tra sé e l’altro, l’unica forma di contatto (libidico) che l’individuo sperimenta è con se stesso. Ma non tutti sono d’accordo: per Melanie Klein, Donald Winnicott e Michael Fordham, il, neonato fin dalla nascita sarebbe capace di relazionarsi.

Che vi sia o no questo narcisismo primario, resta il fatto che l’intera vita dell’individuo si snoda nella dialettica tra libido narcisistica e libido oggettuale, ossia tra il Sé e l’Altro: il narcisismo diviene patologico, per Freud, quando si ha un ripiegamento dell’Io della libido invece che sulla realtà esterna, sull’Altro.

Incapace di vedere al di fuori di se stesso, il narcisista, con la sua identità fragile, sembra condannato ad un rispecchiamento che è stato carente o del tutto mancato durante lo sviluppo.

The Sirens - Painting by Edward Burne-Jones - 1875
The Sirens – Painting by Edward Burne-Jones – 1875

Le creature preraffaellite, similmente, vagano alla costante ricerca di un completamento di sé, di una definizione stabile della propria identità, con l’anima colma di malinconia, che traspare dai loro sguardi, vagheggiando una felicità perduta o mai appieno conosciuta.

Ad esse la vita sembra un lontano e freddo sogno, che vedono svolgersi dinanzi ai loro occhi, un sogno a cui esse non possono e non riescono a prender parte, esiliate da se stesse in se stesse.

La realtà esterna svanisce a poco a poco dal loro orizzonte esistenziale e si perdono nelle loro proprie immagini; sedotte da queste, scivolano sempre più verso l’Ade.

Hillman considera Ade una delle divinità fondanti della psicologia: il viaggio nel buio dell’Ade è, infatti, il viaggio che la psiche deve compiere verso l’ignoto per entrare in contatto con le proprie immagini, viaggio che è una sorta di morte simbolica.

E nei volti raffigurati dai Preraffaelliti è la morte che si rivela: perdute nel loro languore, queste figure sono calici colmi di depressione, tristezza, inquietudine e penoso avvolgersi nelle spire dei propri pensieri.

Tutto ciò è il primo passo, come accennato, del lungo ed impervio cammino attraverso uno spazio interiore permeato dalla morte: questo è ciò che raccontano le creature preraffaellite.

Esplorato nei suoi aspetti più tenebrosi, il fantastico dipinto da questi artisti rivela un’inquietante enigmaticità che turba la bellezza atemporale delle figure preraffaellite, spalancando una porta verso l’orrore, verso l’indicibile.

La Grecia vagheggiata dai Preraffaelliti non è quella sanguigna e viva degli antichi dèi, bensì una Grecia quasi ferale nella sua stanchezza, nel suo torpore. A questi artisti ben più si addicono i paesaggi nordici, in cui rivivono i personaggi delle saghe celtiche e nordiche.

Si accennava ad un torpore di morte: esemplari, in tal senso, sono le opere di Burne-Jones ispirata alla fiaba della Bella Addormentata di Perrault e alla rivisitazione di Tennyson (1871,1872,1894), a cui si aggiungono quelle che compongono il primo ciclo della Rosa Selvatica, collocabili tra il 1870 e il 1873 (Il principe entra nel bosco, Il re e i cortigiani addormentati, La principessa e le damigelle addormentate).

Ophelia - Painting by John Everett Millais
Ophelia – Painting by John Everett Millais – 1851

E la morte, col suo lugubre fascino, è al centro di altri due dipinti: La tomba di Artù di Rossetti e La morte di Ophelia di Millais.

Il sogno senza fine di questi artisti, circondati da immagini di un femminile idealizzato, si tramuta in un incubo: la morte che appare in questi dipinti nasce da una profonda stanchezza della vita, che scivola verso il suo compimento, così come il cadavere di Ofelia lentamente si lascia trasportare dalle acque. Proprio la bellezza di Ofelia è pervasa da quella sensazione spettrale che simbolisti e decadenti celebreranno nelle loro opere.

L’ombra della morte non può non estendersi, fatalmente, anche alla realtà e all’amore: la dicotomia Amore-Morte, tipica dell’arte romantica, fa la sua comparsa anche nei Preraffaelliti e la Morte non è che il volto oscuro dell’Amore, come vediamo nella Testa funesta di Burne-Jones (1886-1887). Il suo vero volto è quello di Medusa, il cui capo reciso appare riflesso nel pozzo in cui i due amanti si specchiano. La Gorgone rivela il fascino fatale di un femminile malefico che turba i sogni maschili.

La doppia immagine della donna angelica e della femme fatale percorre l’intero immaginario preraffaellita, prendendo forma da alcune teste di Leonardo, Michelangelo e Filippo Lippi. L’orrore si mescola in maniera raggelante alla grazia, una grazia quasi evanescente, fantasmatica, malinconica: queste figure incarnano una bellezza fredda e crudele, dall’ammaliante e malefico potere.

È questa femminilità spettrale ed incline al male che Burne-Jones esalta nelle Sirene (1895-1898): quelle ritratte dall’artista non sono sirene greche, ma “sirene qualsiasi e in luoghi qualsiasi, le quali inducono gli uomini alla perdizione” (Burne-Jones, citato in Benedetti e Piantoni, 1986).

Un femminile disturbante, dunque, quello dei Preraffaelliti.

Si pensi per un attimo a certe storie di vampiri, per citarne una fra tutte “Carmilla”, di Sheridan Le Fanu. Ivi, bellezza e morte vanno a braccetto, similmente alla pellicola (per citarne solo una) “La morte va a braccetto con le vergini” (1971, diretto da Peter Sasdy), in cui Ingrid Pitt interpreta la Contessa Elisabeth Nadasdy: in ambedue, la figura della vampira è seducente, ipnotica, come un veleno che lentamente si insinua dentro chi le osserva, mentre la vita delle loro vittime scivolano nel mortale abbraccio delle creature infernali.

The Briar Rose - Painting by Edward Burne-Jones
The Briar Rose – Painting by Edward Burne-Jones

Forse il vero orrore è proprio questo: la grazia eterea e femminile deformata dal Male. Oppure, il Male che sceglie di manifestarsi in forme aggraziate, per meglio sedurre e trarre a sé le volontà che non riescono resistere ad esso.

Cosa è, dunque, questo potere ammaliante?

Il Bello nasconde dunque una parte in ombra, come la Luna?

Attraverso la luce del Bello appaiono le sue ombre?

Oppure c’è un’anti-Bellezza, che imita l’originale riuscendo tuttavia a malapena, a celare il suo lato oscuro?

 

Written by Alberto Rossignoli

 

 

Bibliografia

Aldo Carotenuto, “Il fascino discreto dell’orrore. Psicologia dell’arte e della letteratura fantastica”, Tascabili Bompiani, Milano 2002;

Joseph Sheridan Le Fanu, “Carmilla. La vampira e il detective dell’occulto”, Universale Economica Feltrinelli, Milano 2016;

“La morte va a braccetto con le vergini” (“Countess Dracula”),1971, diretto da Peter Sasdy e prodotto dalla casa inglese Hammer Film Productions.

 

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: