Considerazioni sul Rilke flâneur e breve rassegna storica sul passeggiatore solitario – parte seconda

Nel romanzo I Quaderni di Malte Laurids Brigge la flânerie del poeta si presenta in maniera del tutto evidente nella forma di un antiromanzo apparentemente privo di una trama convenzionale, caratterizzato da una serie di frammenti discontinui  -quaderni come suggerisce il titolo stesso dell’opera – e da una prosa densissima e multiforme che ha in parte come punto di riferimento il Baudelaire dello Spleen di Parigi.

Sarà proprio l’ambientazione metropolitana a suggerire questa forma sconnessa e discontinua, quasi che la flânerie del poeta riesca a trasferirsi come sintomo nel testo, che in questo modo, essendo il risultato del vagabondaggio senza una meta di una percezione intermittente, trova uno sviluppo narrativo solo tramite brusche ellissi e giustapposizioni incoerenti di tempi diversi all’interno del racconto.

È il primo romanzo modernista della letteratura di lingua tedesca e mostra in sé tutte le caratteristiche di una prova assai originale di prosa antiromanzesca gettando un ponte con quella letteratura della crisi in atto nei primi del novecento, anche se facendo questo e decretando l’impossibilità del racconto, nel farsi stesso dell’opera ormai ridotta a frammenti, raduna dentro il proprio corpo testuale, tutta una tradizione letteraria che ha il fine di illustrare un modello artistico e intellettuale in cui lo stesso Rilke si riconosceva.

Nei Quaderni di Malte Laurids Brigge, Rilke ripercorre tramite il suo alter ego Malte Laurdis Brigge, ultimo discendente di un casato nobiliare in declino, le varie tappe del suo apprendistato poetico a Parigi, fino alla consapevolezza del “dire oggettivo”, poetica che si nutre dell’ispirazione di altre arti, come per esempio la scultura di Auguste Rodin e la pittura di Cèzanne. I Quaderni sono così un diario dove il poeta annota le sue riflessioni sull’arte, sulla poesia, sulla storia, sul modello di artista moderno incarnato dall’esempio baudelairiano, sull’esperienza della vita metropolitana condotta a Parigi da Rilke nei primi anni del novecento. E sarà proprio a Parigi che Rilke apprenderà quella disciplina dello sguardo che gli permetterà di carpire l’essenza ultima delle cose, facendo tesoro della lezione di Baudelaire, capostipite dell’artista moderno che si muove liberamente da un posto all’altro senza una meta, esplorando gli spazi urbani di una grande metropoli, per analizzare e criticare con occhio severo il modello sotteso di società capitalistica, riscattando invece tutto ciò che è considerato come inutile e marginale.

La flânerie è quindi uno strumento di indagine del reale nell’esperienza della modernità, un dispositivo narrativo, come si è detto sopra, che il poeta utilizza per ritrovare quell’autenticità dello sguardo appartenuta in precedenza all’infanzia e che permette di vedere le cose con nuovi occhi. La discontinuità rilevata da diversi lettori dell’opera è una conseguenza stessa del vagabondaggio senza una meta del poeta a Parigi e nello stesso tempo sintomo di una percezione che può darsi nella metropoli solo a intermittenza, a causa di numerosi e ripetuti choc: il romanzo è quindi anche una registrazione di questi ultimi. L’attenzione per il dettaglio sarà massima in particolar modo per tutto ciò che è normalmente considerato dal pensiero comune come scarto, rovina, cosa marginale ed inutile. E così quando la percezione non è inficiata da pregiudizi può accadere in casi come questi, di accorgersi dell’infinità varietà dei volti umani, molto più numerosi secondo Rilke delle persone stesse, poiché ciascuno – dice – ne ha più di uno:

“L’ho già detto? Io imparo a vedere. Sì, incomincio. Va ancora male. Ma voglio mettere a profitto il mio tempo. Non mi era mai capitato di accorgermi, per esempio, di quanti volti ci siano. C’è un’infinità di uomini, ma i volti sono ancor più numerosi poiché ciascuno ne ha più d’uno. Vi sono persone che portano un volto per anni, naturalmente si logora, diviene laido, si piega nelle rughe, si sforma come i guanti portati in viaggio. Queste sono persone econome, semplici; non mutano di volto, non lo fanno pulire neppure una volta. Va bene così, sostengono, e chi gli può dimostrare il contrario? Solo, viene da chiedersi: poiché hanno più volti, cosa ne fanno degli altri? Li mettono in serbo. Li porteranno i loro figli. Capita anche, però, che li portino i loro cani. E perché no? Una faccia è una faccia. Altri, si mettono un volto dopo l’altro con rapidità inquietante, e li logorano. A tutta prima sembra loro di averne per sempre; ma sono appena sui quaranta, e già arriva l’ultimo. Questo naturalmente è una tragedia. Non sono abituati a tener da conto i volti, il loro ultimo se ne va in otto giorni, ha dei buchi, in molti punti è sottile come la carta, e allora a poco a poco vien fuori il rovescio, il nonvolto, e vanno in giro con esso.”

La condizione del poeta moderno, ormai declassato e in esilio dal mondo borghese agli inizi del novecento è perfettamente simbolizzata dalla situazione in cui si ritrova il protagonista, ultimo discendente di una nobile famiglia danese a Parigi: egli è uno straniero, un outsider che sente su di sé tutta l’estraneità di un mondo alienante e brutale in cui non può in alcun modo riconoscersi. La società capitalistica è in questo modo per lui oggetto di analisi attraverso lo studio dei cosiddetti reietti, scarti umani, fantasmi che il resto della metropoli finge di non vedere.

Quello che emerge fuori da questo antiromanzo del primo novecento è soprattutto il ritratto di una Parigi segreta e infernale, non più la Parigi capitale dell’arte e degli artisti che pure Rilke aveva conosciuto e amato tantissimo, ma una città ctonia e sotterranea, che spetta al flâneur rilkiano portare alla luce. Malte sente nei confronti di certi clochard una fratellanza universale e un rapporto di pericolosa vicinanza nel momento in cui si rende conto di essere anch’egli estraneo al mondo del lavoro. Egli registra sui suoi quaderni le fuggevoli impressioni che la metropoli sulla Senna imprime nella sua fragile psiche, l’effimero dell’istante nella discontinuità della percezione urbana. Ben prima dell’Ulisse di Joyce, il Malte riesce a farsi testimone del fuggevole caleidoscopio di percezioni discontinue nella nuova realtà urbana, anticipando in qualche modo, nella sua prosa che procede solo per giustapposizioni di frammenti incoerenti, quello che è a tutti gli effetti un procedimento cinematografico. Moltissimi flâneur si sono succeduti dopo l’esempio baudelairiano e quello rilkiano (che si riallaccia in maniera evidente,  pur nella sua originalità, al poeta francese). Tra i più celebri ricordiamo lo scrittore svizzero di lingua tedesca Robert Walser, amato da Benjamin e autore sia in prosa sia in versi. Anch’egli un poeta quindi che visse un esilio nel dramma della sua malattia mentale, le cui opere lasciarono abbastanza tiepidi i suoi contemporanei, per poi essere rivalutate solo dopo la sua morte.

Passeggiatore accanito fino alla fine dei suoi giorni – morì infatti nel 1956 durante una delle sue solite passeggiate – Walser con la sua prosa semplice ma ricca di sfumature, pregna di un infinito stupore per i molteplici volti dell’esistenza, con il racconto lungo La passeggiata (1919) riesce a creare un’opera frizzante, ironica, perfetta nella sua brevità, restituendo un ritratto tra i più vividi e duraturi del passeggiatore solitario. In quest’opera egli riporta quello che è il resoconto di una sua passeggiata per le strade di un paese svizzero, in un’unica intensissima giornata, incontrando i personaggi più disparati e soffermandosi su ogni minimo dettaglio, con l’occhio stupefatto di chi ritiene il mondo come un eterno spettacolo. In questo senso tutto ciò che è marginale e quotidiano per l’occhio comune, viene ad essere riscattato e sottratto all’oblio dalla vivace scrittura di Walser. Magistrale per esempio l’incipit che descrive lo stupore dello scrittore per una bella mattinata di sole in cui le cose sembrano mostrarsi in una luce inedita, come per la prima volta:

“Un mattino, preso dal desiderio di fare una passeggiata, mi misi il cappello in testa, lasciai il mio scrittoio o stanza degli spiriti, e discesi in fretta le scale, diretto in strada. Sulle scale mi venne incontro una donna dall’aspetto di spagnola, di peruviana o di creola, che ostentava non so quale pallida e appassita maestà. Per quanto mi riesce di ricordare, appena fui sulla strada soleggiata mi sentii in una disposizione d’animo avventurosa e romantica, che mi rese felice. Il mondo mattutino che mi si stendeva innanzi mi appariva così bello come se lo vedessi per la prima volta. Tutto ciò che scorgevo mi dava una piacevole impressione di affettuosità, di bontà, di gioventù. In breve dimenticai che fino a poco prima, su nella mia stanzetta, ero rimasto ad almanaccare tetramente su un foglio bianco. Mestizia, dolore e tutti i pensieri cupi erano come scomparsi, sebbene continuassi a percepire acutamente, dinanzi e dietro di me, una certa nota grave.”

Ricordando altri importanti passeggiatori solitari, non si può poi non menzionare Louis Aragon con un’opera imprescindibile sulla flânerie, come Il Paesano di Parigi (1926), romanzo anti-romanzo, senza dubbio uno dei testi più originali della letteratura del primo novecento. Anche qui come per i Quaderni e anche più del romanzo di Rilke, il concetto di genere letterario viene letteralmente fatto a pezzi da una scrittura magmatica, multiforme, immaginifica, che attraversa con facilità diversi stili letterari: si passa così dal poemetto in prosa che ha come punto di riferimento l’esempio baudelairiano, ad una vera e propria guida turistica della città di Parigi, costruita con un particolarissimo montaggio di materiali diversi come manifesti, cartelloni pubblicitari, brani tratti da articoli di giornale; per poi approdare a certi monologhi dall’andamento raziocinante e filosofico, fino alla confessione memorialistica che ripercorre il ricordo del movimento Dada. Sempre in ambito surrealista, un discorso simile può essere applicato  per Guillaume Apollinaire con Il flâneur di Parigi (1918), breve testo anch’esso non classificabile in un genere preciso, che oltre ad essere come Il Paesano di Parigi una guida turistica singolare della metropoli francese, ne ripercorre in maniera appassionata la storia recente, tramite alcuni aneddoti e il ricordo di singolari figure che hanno accompagnato il poeta.

Se dedichiamo un attimo il nostro sguardo alla letteratura italiana, è impossibile non ricordare Dino Campana, poeta che visse un continuo ed inqueto vagabondaggio, tanto da arrivare, secondo alcuni, fino in America Latina. Nel poeta di Marradi  la tipica flânerie baudelairiana si sposa perfettamente con echi rimbaudiani  in un un’opera (tutt’ora unica nel panorama poetico italiano) che non ha alcun timore di esibire in maniera palese ed esplicita i suoi innumerevoli prestiti e ascendenti culturali, riconducibili entrambi alla poesia simbolista di origine francese. A tal proposito si deve ricordare come la citazione sia un’espediente letterario molto frequente nel flâneur, che, sottraendo le cose all’oblio, diviene un vero e proprio collezionista di immagini, frammenti, scarti, rovine del mondo moderno. Come per gli esempi letterari sopra menzionati, I Canti Orfici non appartengono ad un genere letterario ben preciso: prosa e poesia vengono in egual misura frequentate da Dino Campana, la cui scrittura è segnata da una irrequietudine tragica che poi sfociò in pazzia e dal desiderio irrefrenabile del viaggio.

Una delle poesie dei Canti Orfici più emblematiche della condizione del flâneur è La petite promenade du poète in cui il poeta di Marradi si dimostra degno successore del passeggiatore solitario di origine baudelairiana:

“Me ne vado per le strade/ strette oscure e misteriose/ vedo dietro le vetrate/ affacciarsi Gemme e Rose./ Dalle scale misteriose/ c’è chi scende brancolando/ dietro i vetri rilucenti/ stan le ciane commentando.”

“La stradina è solitaria/ non c’è un cane; qualche stella/ nella notte sopra i tetti:/ e la notte mi par bella./ E cammino poveretto/ nella notte fantasiosa/ pur mi sento nella bocca/ la saliva disgustosa. Via dal tanfo/ via dal tanfo e per le strade/ e cammina e via cammina,/ già le case son più rade./ Trovo l’erba: mi ci stendo/ a conciarmi come un cane:/ Da lontano un ubriaco/ canta amore alle persiane.”

Per arrivare fino ai nostri giorni, non mancano nella letteratura recente figure che mostrano di aver rielaborato in maniera intelligente la figura del passeggiatore solitario in relazione al nuovo contesto storico e sociale. Si può per esempio ricordare lo scrittore americano Paul Auster con la Trilogia di New York, un’opera originale, surreale, antinarrativa che rimanda all’assurdo beckettiano.

La Trilogia di New York è composta da tre romanzi, poi raccolti in un unico libro, che molto superficialmente potremmo definire ricondurre alle classiche detective-stories con un particolare non di poco conto, e cioè che la trama assume un’importanza di gran lunga marginale rispetto alla forma dell’opera stessa –  intrisa di ambiguità e surrealismo – distinguendosi per un’aura metaletteraria, del tutto antirealistica rispetto ai classici romanzi gialli. Il passeggiatore solitario si trasforma qui in un detective alle prese con l’assurdità dell’esistenza in una metropoli straniante e reinventata che rende i suoi abitanti delle misere figure spettrali, fantasmi, come suggerisce il titolo del secondo romanzo della trilogia:

“Quasi ogni giorno, che facesse bello o brutto, caldo o freddo, lasciava l’appartamento e girava per la città – mai con un’autentica meta, andando semplicemente dove lo portavano le gambe. New York era un luogo inesauribile, un labirinto di passi senza fine e per quanto la esplorasse, arrivando a conoscerne a fondo strade e quartieri, la città lo lasciava sempre con la sensazione di essersi perduto. Perduto non solo nella città, ma anche dentro di sé. Ogni volta che camminava sentiva di lasciarsi alle spalle se stesso, e nel consegnarsi al movimento delle strade, riducendosi a un occhio che vede, eludeva l’obbligo di pensare; e questo, più di qualsiasi altra cosa, gli donava una scheggia di pace, un salutare vuoto interiore. Il mondo era fuori di lui, gli stava intorno e davanti, e la velocità del suo continuo cambiamento gli rendeva impossibile soffermarsi troppo su qualunque cosa. Il movimento era intrinseco all’atto di porre un piede davanti all’altro concedendosi di seguire la deriva del proprio corpo. Vagando senza meta, tutti i luoghi diventavano uguali e non contava più dove ci si trovava. Nelle camminate più riuscite giungeva a non sentirsi in nessun luogo. E alla fine era solo questo che chiedeva alle cose: di non essere in nessun luogo. New York era il nessun luogo che si era costruito attorno, ed era sicuro di non volerlo lasciare mai più.”

La New York di Paul Auster diventa quindi un non-luogo straniante dove poter ridurre la propria esistenza “a un occhio che vede”, eludendo, tramite la velocità delle fuggevoli impressioni che si susseguono senza sosta, l’obbligo del pensiero. Il vagabondaggio è quindi uno strumento percettivo per porsi in una prospettiva inconsueta rispetto al reale, così come avevamo visto per i casi precedenti, con la differenza che qui si è rinunciato aprioristicamente a conoscere lo spazio urbano: non vi è  infatti alcuna pretesa in tal senso, poiché il romanzo stesso di Auster si fa testimonianza dell’impossibilità di giungere ad una qualsiasi verità nell’età post-moderna, al fallimento di qualsiasi ordine raziocinante nei confronti del caos dell’esistenza, ivi compresa ogni tipo di narrazione. La passeggiata agisce quindi come un narcotico, piuttosto che come strumento di conoscenza dello spazio metropolitano: quello a cui aspira infatti l’io narrante del romanzo di Paul Auster è l’assenza di pensiero, una spoliazione totale del sé  fino a raggiungere, tramite la deriva  presso gli spazi liquidi della metropoli, un vuoto interiore e in definitiva una impassibile serenità nirvanica del tutto antitetica a quella propulsione conoscitiva del classico flâneur, che pure sembra essere un lontano progenitore del personaggio di Auster.

Per concludere questo breve excursus sul flâneur vorrei ricordare due bellissimi libri italiani sull’argomento: Il senso storico del flâneur di Gaspare Armato e Lo sguardo vagabondo di Giampaolo Nuvolati. Questi libri, di cui ho riportato in precedenza un estratto, sono una testimonianza evidente di come il flâneur sia, ancora oggi, una notevole occasione di interesse per discipline in apparenza distanti dalla letteratura, tali appunto la storia e la sociologia, e di quanto la sua figura non sia riducibile al solo poeta vagabondo, ma che anzi riguardi in maniera sorprendente figure appartenenti alle scienze umani come appunto lo storico e il sociologo.

Per la parte prima clicca QUI.

Written by Pietro Pisano