“Che cos’è un testo letterario” di Loredana Chines e Carlo Varotti: il mistero è avvolto in se stesso?
Premetto che non è stato il dottor Cardoso che mi ha intimato di leggere questo bel tomo, ma bensì Anna l’amalfitana, la quale mi aveva fatto promettere che, nell’ipotesi di un voto compreso tra il 29 e mezzo e il 30, con o senza lode, meglio con, in un temutissimo esame universitario, a mo’ di sacrificio sia io che sua zia avremmo dovuto leggere Che cos’è un testo letterario di Loredana Chines e Carlo Varotti. Eccomi perciò ora pronto ad adempiere alla mia missione.
A fine giugno iniziai a leggere Opere complete di Learco Pignagnoli raccolte da un certo Daniele Benati. Lo stesso giorno cominciai Rayuela – Il gioco del mondo di Julio Cortázar, uno dei romanzi più densi e pesanti (simil piombo), diciamo fortemente gravitazionali, che mi siano mai capitati tra le mani. Le Opere Complete di Learco Pignagnoli mi sono servite da analgesico, almeno all’inizio… Poi qualcosa è andato storto. Ognuna delle due opere ha cominciato a scambiarsi informazioni, fino a che la prima è mestamente trasvolata Colà, su uno scaffale, mentre la seconda sta ancora godendo una pur incerta salute.
Ho deciso di intraprendere la lettura di questo saggio letterario al fine d’alternare di nuovo le letture. A forza di ingurgitare l’iperromanzo (così viene definito da zia Wiki) di Julio Cortázar, mi sono usciti dei calli dalle meningi. Sento che sto compiendo un’impresa paragonabile a quella del primo scalatore che ha affrontato il primo 8000 senza bombole d’ossigeno. Ma non so quanto sia verace il detto che size not matter (not always, at least).
Già dalle prime righe del presente saggio, ho iniziato a reagire come un cane di Pavlov. Reagire? Mi spiego. Non essendo un critico, sono incapace di scrivere recensioni. Al massimo posso contrappormi grazie a una variabile energia a qualsiasi opera che sia in grado di leggere. Già dai primi capoversi non posso non ammettere che Che cos’è un testo letterario è un testo letterario, cioè leggibile, come tanti altri.
A pagina 4, che precede 1. Il testo, leggo: “Nell’ambito di una comune progettazione, si devono in particolare a Carlo Varotti i capitoli 1 e 3 e a Loredana Chines il capitolo 2. L’Appendice è di Francesca Tomasi.” Alcuni studiosi “del Novecento” si chiedono “se esista o no una specificità del testo letterario” – un marchio distintivo che lo identifica. “Roman Jakobson” parla di “letterarietà, cioè ciò che di una data opera fa un’opera letteraria”.
Un cibo è una vivanda solo se fa vivere, diversamente è un veleno. Un testo non comunica dei meri dati, ma qualcosa di formalmente diverso: un insieme di “meccanismi linguistici della letteratura”. Sto pensando a certi libri di Georges Perec. Boh! Si dovrebbe capire se il testo contenga “un meccanismo significante…” – navigo un po’ nel buio.
“Ma l’attenzione al testo come ‘sistema’ autosufficiente e (relativamente) autonomo…” – e chissà se una scrittura lo potrà mai essere – “… caratterizza anche le pratiche di analisi letteraria dello strutturalismo.” Tutte queste scuole di pensiero tendono a una “centralità dell’opera e la collocazione in secondo piano sia dell’autore sia del lettore.” – e qui io mi oppongo, Vostro Onore! IO non voglio essere secondo a nessuno, né accetto che una sorte simile accada all’autore che IO ho scelto di leggere. O è stabilita una parità oppure getto il libro dalla finestra. Non lo farò mai, essendo io a reggere le sorti della tenzone. Quel pronome in maiuscolo serve a fa’ a parata, in una patetica esibizione di muscoli (di cartone, come quelli di Sansone). A me non va che un prodotto dell’uomo debba essere considerata più essenziale del suo artefice. Sento che ne riparleremo.
Alcuni attori di questa tragicomica commedia “hanno polemizzato contro un metodo tendenzialmente autoreferenziale di approccio al testo.” – e qui concordo: il testo è un mero elemento della teoria letteraria. È anche, però, la conditio sine qua non, la pietra angolare, su cui si possono costruire gli edifici. Da esso sempre si parte ma non è necessariamente il punto d’arrivo.
Occorre “sottolineare la necessità di indagare i rapporti fra il testo e altre pratiche discorsivo-comunicative” – e non solo. Ci sono più agenti che azioni. Di azioni ce n’è in fondo una sola, per quanto molteplice, essendo composta da innumerevoli enzimi reagenti (e interagenti) fra loro.
La “filosofia ermeneutica”, questa (a me) sconosciuta, “considera il significato non come qualcosa di dato e concluso in sé, trasmesso da un mittente e recepito dal destinatario, ma come il prodotto dell’interazione tra ciò che il mittente dice e ciò che il ricevente interpreta.” – a ognuno dei due attori è dato di utilizzare “esperienze e vissuti diversi” – ognuno ha il suo percorso, dice il saggio.
“Ma…”, com’è a volte odiosa ‘sta avversativa!, “… in realtà, se ogni lettura è, per così dire, un modo di interrogare il testo, trovando in esso significati che variano da lettore a lettore, questo non può tuttavia dare libero corso a interpretazioni puramente arbitrarie.” – per cui occorre nominare un Arbitro. Chi può essere? Soprattutto: può Egli esistere come tutti noi? Se, come ancora echeggia Umberto Eco, il testo è una “macchina”, il lettore è l’attuale driver, di tipo “cooperativo”, “che l’autore stimola attraverso particolari strategie di scrittura.” – all’insegna di una seppur caduca sinergia. L’autore è l’ingegnere che ha ideato e costruito il testo-motore, pur ignorando dove l’automezzo si sarebbe poi recato. Un libro non letto è un veicolo abbandonato, ma basta girare la chiave d’accensione e il motore si accende. Magia! Umberto Eco, a quanto leggo, ipotizzava “molte (ma non infinite) interpretazioni possibili.” – mi piacerebbe chiedere a questo punto l’opinione allo spettro di Hugh Everett III, che ipotizzava IMM, l’interpretazione a multiversi (multi mondi) della meccanica quantistica. Partendo dall’assunto che del cosmo e del maiale non si butta via niente, occorre ipotizzare un utilizzo, sia pure ipotetico, ergo ammissibile, ergo certo, delle infinite possibilità di stati e movimenti quantici.
Per Albert Einstein “Dio non gioca a dadi col cosmo”. Per Niels Bohr “nessuno può permettersi di dire a Dio quel che non deve fare”. Giunse poi a dire la sua John Stewart Bell, secondo cui “Dio gioca a dadi, ma bara.” Secondo Max Born, esiste una variabile nascosta che, alla fine della favola, proietta la particella costì anziché costà. Secondo Einstein, Born e Bell, Eco ha perfettamente ragione. Secondo Bohr ed Everett no. Fino a che non è attestata, la particella è figlia del caso, e va dove la porta chissà chi. Socrate, più prudente, dice di “sapere di non sapere”. Io vado persino oltre: ignoro pure se so. Dovendo scegliere fra il comportamento gigantescamente ristretto di Sant’Agostino e di Dante, che predicano “la condanna della curiositas” e di quel simpatico “uomo innamorato del canto degli uccelli che – non pago del piacere di ascoltarli – attraversa il mondo per studiare l’origine e la fisica dei suoni.” – come narra Galileo Galilei nel suo Saggiatore, io aspiro, per quanto goffamente, a imitare l’esteta musicale.
E posso arrivare all’ingiuria: lo scrittore che si pone eccessivi scrupoli teologici è uno scrittore morto. In tal caso io me infischio (provo a infischiarmene) di “seguir virtute e conoscenza”, almeno fino a che non mi minacciano di mettermi al rogo. In tal caso, non mi resterà che fuggire sul Cusna.
“… valori denotativi”: quando un concetto designa con precisione un oggetto cane (che non esiste in modo definitivamente perfetto). Se ben rammento, lo stesso Umberto Eco lo scrive nel suo Kant e l’ornitorinco, essendocene tanti di canidi, dal chihuaha all’alano, dal rottweiler al mastino inglese, alla piccola Phoebe che non so se ancora mi aspetta (mancando da circa un anno da Amalfi).
“… valori connotativi”: che “riguardano anche la sfera soggettiva”, che “si mescolano con le associazioni mentali che ognuno (sulla base delle proprie esperienze e del proprio vissuto) costruisce nella propria mente.” – a volte cito entrambi i miei genitori (specialmente la mamma, che definisco la più grande filosofa che mi abbia mai partorito: magico esempio di maieutica), Jiddu Krishnamurti, Julian Barbour e Padre Aldo Bergamaschi, il teologo che favorì il crescere della mia ignoranza di Dio. E tanti altri. In questo ho preso da Aldo che, nelle sue prediche, citava tanto Gramsci quanto il pappagallo di Portobello. Dirò di più: per me ogni scrittura è una sorta di Omelia.
A proposito di canidi, in una reazione ho narrato di quella volta in cui un molosso, solitamente legato alla catena, uno giorno si trovò per caso libero e non gli parve vero di potermi azzannare alla caviglia: stavo facendo il portalettere a Villa Cella. Il suo è stato un per me doloroso acte gratuit.
Secondo Giacomo Leopardi “sono proprio le parole che esprimono indeterminatezza (lui parlava di ‘vago’), che risultano più ‘poetiche’ perché più ricche di risonanze emotive nel lettore.” – e, in primo luogo, nell’autore. È l’assenza che crea, il guardo escluso, che è il vuoto cosmico che ribolle di particelle virtuali, grazie a cui quelle reali ce la fanno a esistere (per poi presto cessare). Si ipotizza che le virtuali siano eterne, nel senso che, se non esistono, manco cessano.
“Ogni singolo lettore (e ogni generazione di lettori) è cioè chiamato a un’interpretazione che conserva un tasso di arbitrarietà.” – Jorge Luis Borges diceva che ogni lettore era destinato a completare il testo scritto. Si crea in tal modo “un pubblico virtualmente infinito”. Una particella sola non può essere sociale. Due sono correlate. Una volta entangled, lo saranno per sempre, non cessando mai d’essere influenti e influenzate, in azione reciproca. Questo è il concetto di entanglement, che tanto fece litigare (dialetticamente) Albert Einstein e Niels Bohr.
Quanto gli autori descrivono sul finire del paragrafo 1.1.4 è significativo e, concordando più o meno su tutto, non mi viene nulla da aggiungere, se non che credo (religiosamente, non avendo prove scientifiche a riguardo) che molti versi sublimi nascano dalla necessità di soggiacere a delle regole linguistiche, come si fa, per esempio, con gli anagrammi. Una volta presi i 5 nomi di un amico tamil che così si trasformarono: Ha preso valanghe di danar ad un’ammalata brava a judo. Non male, eh? È sempre dalle difficoltà che nascono le più amene e tragicomiche grandezze.
Spiego (anche se non so spiegare a me stesso) perché non mi va talora di commentare alcuni pur significativi passi desumibili dal testo. Una reazione letteraria non è una critica, nemmeno una sintesi, non un Bignamino, per intenderci. È un mio oppormi accogliendo dentro di me qualcosa che sta fermentando nella mia fantasia e immaginazione allorché leggo un testo. Scrivere è sempre scegliere cosa non scrivere. Il secondo paragrafo, Convenzioni e istituzioni, per fare un esempio, è così ricco di motivi interessanti di cui occorre senz’altro prendere nota, eppure solo alcune cose mi stimolano a dire la mia a proposito.
Si può definire “la letteratura come istituzione, o meglio, come un sistema di istituti: regole più o meno rigide con le quali gli scrittori si sono sempre misurati, accettandole integralmente, innovandole dall’interno o in altri casi sovvertendole.” – dall’esterno, quindi. Tipo Henry Miller, Charles Bukowski, Louis-Ferdinand Céline etc etc…
“… c’è chi ha parlato della lingua della letteratura come di sistema secondario, costruito cioè su quel sistema primario di comunicazione che sono le lingue naturali…” – per cui un quadro di Piero della Francesca si fonda su un’irrealtà che deriva dalla realtà, per cui quell’uovo che sta gravitando sulla capa berrettata di quella venerabile signora derivano da uova, cape, berretti e signori reali, di cui normalmente si parla, ma che in quel quadro acquisiscono un nuovo, magico, significato. Sono particolari realistici inseriti in un ambiente irreale. Questa in genere è, per me, la scrittura. La letteratura è dunque una forma di ir-realtà? Ogni romanzo è realisticamente magico, chi più chi meno? Tutte le fiction, fra cui Zola, Verga, Fedro, la Rowling? Esiste una scrittura che non sia, almeno in parte, composta da brani di fiction? È più irreale Cortázar o Pavese? Sono forse colleghi operanti nel medesimo circuito? Ma che cavolo di domande sono?
“Secondo Lorman ‘Dire che la letteratura ha una sua lingua, che non coincide con la lingua naturale, ma è costruita sopra di essa, significa dire che la letteratura ha un suo sistema di segni e di regole per il collegamento di tali segni.’” – anche la letteratura medica, in cui sono inseriti infinite storie esemplari? Secondo me sì. Ogni sistema di segni ha le sue regole organizzative, ma tutte convergono verso un’unica necessità: la comunicazione, che ogni volta si trasforma in un’urgenza.
Interessante è la differenziazione operata dal linguista “Ferdinand de Saussure”, che differenzia fra “langue” e “parole”. La prima si evolve, la seconda no: è stata scelta, fissata, resa eterna (quando è stato possibile) da un autore, come fissata nella sua scrittura. Per sempre? Ovunque?
Ricordo l’opinione di Oreste Del Buono, secondo cui il Decameron dovrebbe essere tradotto in italiano moderno per i ragazzi attuali. Sto leggendo Rayuela in italiano, anche se a scriverlo, in spagnolo, fu un argentino che nacque in Belgio, e che si naturalizzò (traducendosi civilmente?) francese.
Non credo che “la parole” sia “un prodotto storicamente concluso” – perché finché c’è Google Traduttore c’è speranza. Quand’ero ragazzo si diceva che l’etrusco si sapeva leggere ma non comprendere. Oggi pare che qualcosa si cominci a capire. Quarant’anni fa lessi Baudelaire, Lautréamont, e i tre maggiori poeti simbolisti, nella loro traduzione italiana. Lasciai perdere la loro parole originale, preferendo quella dei loro traduttori, che sempre parole è, anch’essa storicamente conclusa ed eternamente caduca. Il discorso acquisisce un senso se s’intende che la langue è l’insieme delle possibilità verbali, concetto non dissimile dal citato multiverso di Everett III, quel mare infinito (in minima parte nostrum) di possibilità, da cui ogni autore attinge il proprio misero rivolo. Sto pensando ora a una lettura recente, Guerra di Celine, presentata come un’opera al momento storicamente conclusa, anche se foriera di nuovi trafugamenti da operare nelle carte dello scrittore, per cui la storia potrà assumere, probabilmente, una nuova forma. Chi disse che panta rhei, che tutto scorre, non limitò tale teoria a un che di specifico, ma lo estese al cosmo stesso. Il che non può che significare che la teoria enunciata da quel linguista, per quanto falsificabile, essendo scientifica, non può che risultare utile, se non essenziale, nello studio della letteratura.
Morale della fiaba: un prodotto non può essere mai storicamente concluso, ma lo si può limitare per motivi pratici.
“Il genere può infatti essere definito come un codice basato sull’interazione tra determinati elementi del contenuto…” – con “determinati elementi formali”: “temi, motivi…”, per dirne due, con “prosa o poesia”, per dirne altri due. Il solito problema della composizione verbale: il contenuto è accettabile, la forma no: 5 – –. Oppure: tutto ok: 8 e mezzo! Il sistema dei voti è necessario per indicare le giuste scelte, anche se cova in sé l’ipotesi della mirabile fallacia.
“… il lettore che acquista un romanzo poliziesco, un romanzo rosa o di argomento giudiziario ha delle attese precise e tende ad esigere dall’autore non solo il rispetto delle convenzioni generali, ma anche delle norme particolari che caratterizzano la precisa tipologia narrativa preferita.” – il che vale per il lettore normale, che di normale ha poco. Quando leggo un romanzo di Cornell Woolrich o di Patricia Highsmith, non mi permetto di sindacare del loro valore di scrittori di thriller, ma m’interessa capire come riescono a venirci fuori dal pantano narrativo in cui hanno scelto (volontariamente?) d’immettersi. E questo vale per ogni genere letterario. A me interessa lo stile utilizzato dall’autore-nuotatore: che sia crawl, dorso, farfalla e rana, sono cavoli suoi. L’importante è che arrivi al traguardo prima che l’addetto alla sorveglianza della piscina abbia staccato la corrente elettrica. A volte succede che l’atleta muoia prima di giungere alla destinazione che aveva previsto. Mia figlia Anna mi ha talvolta rimproverato di non ricordare con precisione i particolari di una storia. Per forza! Stavo annaspando in quel putrido acquitrino insieme all’autore!
Hegel giudicava il romanzo come una storia di borghesi in lotta col destino per cui “avrebbe dato voce all’individualismo moderno e a una vita concepita come ricerca razionale di senso e di valori…” – e contrapponeva “epos e romanzo”, il primo attinente a “un mondo ‘chiuso’ nelle sue certezze” – mentre il secondo “esprime la problematicità, la disarmonia, la ricerca di verità che non possono che essere sentite parziali e mai definitive” – come una contrapposizione fra eventi del Fato, immutabile e deciso in toto da Chissà Chi, e il minuscolo destino, che permette a chiunque di de-stinare sé da qui a lì, sempre che ce la faccia, pauvre chrétien. Ognuno di noi decide il suo destino, con gran parte del cosmo che rema contro. Però si deve tentare la sorte, gettando il proprio striminzito ossicino e tentando di divinare il futuro. A volte mi chiedo se Hegel abbia mai letto La storia di Genji di Murasaki Shikibu e quale eventualmente possa essere stato il suo giudizio. Tale mirabile opera risale all’Anno Mille.
“Il romanzo si configura come genere ‘moderno’ per eccellenza…” – in quanto “… è aperto al dialogo…” – anche se Julio Cortázar esagera un po’ (sia dentro i cervelli dei personaggi che dei lettori) – “… capace di far convivere e mettere a confronto una molteplicità di punti di vista e di concezioni del mondo.”: tutte rientranti in quell’assurda IMM.
“Ma il confronto dinamico tra la singola opera e le altre opere letterarie costituisce un fattore profondo della comunicazione letteraria….” – la quale mi pare una necessità sia relativistica che quantistica, tenendo presente che per la teoria einsteiniana la verità è accertabile pur dipendendo dal punto di vista di ogni singolo evento spazio-temporale (anche l’uomo è tale, come pure quel che lo circonda); per la teoria quantistica ogni visione del mondo è indeterminabile, pur accadendo regolarmente. Il cosmo non è infinito, ma è illimitato (sempre agitato, sempre in espansione).
Nel Capitolo XIV di Quantum di Manhit Kumar si legge che secondo Bohr, “un atto di misurazione causa una perturbazione fisica”, e, poche pagine più in là, leggo ancora: “finché non viene compiuta una misurazione, né l’elettrone A né l’elettrone B hanno uno spin preesistente in nessuna direzione”: non girano? Girano senza esistere? Cosa significa esistere? La misurazione li tramuta, li traduce in un dato? Sembra quasi che la misurazione misuri se stessa!
Ogni autore, scrivendo, attesta la sua pur incerta posizione e quantità di moto, che tanto deve alle particelle-autrici che l’hanno preceduto. Scrivendo, anch’egli finisce per esistere letterariamente.
“… l’opera letteraria non parla semplicemente delle cose del mondo, ma instaura un dialogo.” – con le consorelle, create dagli autori del passato, del presente e, prima o poi, del futuro.
Il fisico inglese Julian Barbour afferma di aver comprovato che lo spazio/tempo è un’illusione, per cui gli attimi della Storia cosmica sono tipo cartoline appese in un’infinita serie di cannucciedde, direbbe un’Eleatica, di ciappetti direbbe un Padano. Esistono o non esistono? Di certo inter-agiscono. Il fisico americano Frank J. Tipler in La fisica dell’immortalità giunge a ipotizzare che ogni cosmo sia memorizzabile e ri-programmabile all’infinito.
“Ogni opera letteraria si innesta cioè su una tradizione, costituita dall’insieme dei testi letterari che l’hanno preceduta.” – co-esistendo col presente testo. Tutti quanti saremmo dunque appesi a quel filo che pare quello del bucato, poiché “L’uno non si dà senza l’altro.”: e quel Filo è unico.
Colgo il titolo del citato “articolo di Hans Robert Jauss”: “Perché la storia della letteratura?”, per dire che ho molto apprezzato la descrizione fatta dagli autori degli effetti di tale storia, anche se essa non sembra fare per me. La Storia in genere è una branca molto utile della scienza umana, ma io non so provare com-passione per lei, se non immaginandola come un’atroce fiction. Essa è essenziale per il critico letterario, assai meno per il reagente. A cui meglio si confà l’idea di Jacques Derrida del “decostruzionismo come pratica di analisi testuale” – che si rivolge più al non scritto, che al testo stampato: il “non detto” e il “rimosso” contengono delle gocce di magia. Tanto lo si può arguire solo leggendo il detto e non rimosso. Chissà quanto il filosofo francese conosceva di Cortázar…
“Dietro il decostruzionismo c’è, evidentemente, una concezione estetica orientata sul lettore, più che sul produttore (l’autore).” – o forse su entrambi i fronti perché, in assenza del secondo, non ci sarebbe il primo. Ed è quello che capita al reagente, che si affanna a esprimere quel che, a suo parere, difetta. In tal senso la Storia si arricchisce di un nuovo autore, che avrà a sua volta un nuovo lettore. Chissà che diranno gli illustri docenti universitari autori di Che cos’è un testo letterario, quando leggeranno (dentro di me so che prima o poi lo faranno) le presenti idiozie: nel senso dostoevskiano, naturalmente. Idiótes era in Grecia l’incompetente, privo di cariche pubbliche. E chi lo è più di me? Al liceo non limitavo di certo il numero delle fugâse, che denotavano la mia volontà di fuga dalla scuola. Similmente, a Salerno, si dice far filone, e anche in tal caso il senso del pane si mischia con quello del filare via. Il mio atto era ingiusto, sia nei confronti degli adulti di casa e di fuori casa, ma dentro di me sentivo che in quel preciso momento non avevo scelta. E oggi non è che la mia forma mentis sia mutata di molto. Però, a modo mio, sono in-struito! Anche se continuo a ignorare a chi mi stia ogni volta rivolgendo.
Scrivere è tagliare la corda. Leggere è tornare alla base. L’uomo ha bisogno di libertà, nonché di catene. Lo scrittore è una bestia che sta male. E che deve periodicamente sgravarsi. Una complementare metafora è che leggere è vivere l’illusione spazio-temporale da questa parte, scrivere è recarsi dall’altra parte, creando una fiction diversamente biforcante. La fregatura di quando si scrive è che risulta impossibile, al contempo, leggere.
Nel frattempo, presso la consanguinea ove uso desinare, sto assaporando Sostiene Pereira di Antonio Tabucchi, due smilzi capitoletti al giorno, come caldamente prescritto dal dottor Cardoso. Colgo, in una pagina a caso: “Oh, non volevo dire questo, ribatté Pereira, volevo dire che io l’ho letto in chiave autobiografica, che mi ci sono riconosciuto. Nel pentimento?, chiese il dottor Cardoso. In qualche modo, disse Pereira, anche se in modo traversale, anzi, la parola è limitrofo, diciamo che mi sono riconosciuto in modo limitrofo.” – il che capita talvolta al sottoscritto, quando si riconosce in un determinato personaggio, in un suo accadimento, in tal maniera. E se questo poi non accade realmente? Che cambierebbe?
Già nel pre-esergo, le avvertenze di Julio Cortázar erano state preoccupanti, poiché suggerivano tre modi diversi di leggere l’opera. Ne scelgo uno a caso: dalla prima riga, iniziando da sinistra all’ultima finendo a destra. Poi, se si vivrà, si commenterà. Il casino che vive in noi (tanto per sintetizzare il problema), spinge Cortázar a scrivere:” quante volte mi domando se questo non sia altro che scrittura, in un tempo in cui corriamo verso l’inganno fra infallibili equazioni e macchine di conformismi.” Narra poi del caso di quel napoletano e della sua amata vite, che non voglio spoilerare, poiché vale l’intero romanzo, I suppose.
Proseguiamo pure nella lettura, non si sa mai che qualcosa di personale ne venga fuori. Quanto leggo in 1.3. Testo e Contesto è assai interessante, e non mi permetto di sintetizzarlo, non essendone nemmeno in grado. Esso va a letto a partire da pagina 39.
Un’unica quisquilia, a pagina 47: nel 2010, in un suo saggio, Michele Cometa “individua il nucleo più significativo dell’approccio di tali studi nell’istituzione di un ‘dialogo tra l’oggetto studiato e l’osservatore, alla fine del quale entrambi gli interlocutori subiscono delle modificazioni.” – trattandosi di ermeneutica, che è la scienza dell’interpretazione, significherebbe che i due soggetti tentino di riconoscersi a vicenda. Mentre leggo questo saggio, Loredana Chines e Carlo Varotti non sanno che esisto. Ma un giorno potrebbero scoprirlo. Antonio Tabucchi e Julio Cortázar mi possono scorgere solo da Colà, per cui ogni comunicazione diventa problematica. Allora perché mai, quando leggo il testo di un autore, qualsiasi sia il tuo stato anagrafico io m’affanno a parlare con lui? La meccanica quantistica è fissata sul principio dell’indeterminatezza, per cui ogni osservatore, con la sua presenza energetica, non può non mutare le condizioni della particella osservata. E viceversa. Chi mi dice che Tabucchi e Cortázar, pur non inquadrando il futuro lettore con precisione, non avessero in mente il sottoscritto nell’atto della scrittura?
L’ultimo paragrafo è 1.4. La filologia. È intrigante, chiaro e va semplicemente letto e possibilmente memorizzato. Aggiungo quel poco che posso, riportando: “Prima di giungere alla versione definitiva, l’opera passa attraverso vari abbozzi e redazioni, sulle quali lo scrittore interviene apportando modifiche…” – dopo di cui “L’opera nella sua forma definitiva costituisce l’originale.” – uno scrittore, dopo aver scritto con un certo trasporto, è costretto (da se stesso) a rileggere la propria opera e a provvedere a tutti i cambiamenti che lui ritiene necessari. Per quanto breve sia un mio testo, anche un articoletto di un paio di pagine, a ogni rilettura uno spettro che cova dentro di me mi suggerisce una pur leggera modifica. Talvolta è tutt’altro che lieve, tanto che mi chiedo come sia possibile che non mi fosse venuta in mente in precedenza. E non sto parlando di refusi, ma di uno specifico “elemento del discorso letterario”, che poi “contribuisce alla formazione del significato” dell’opera stessa. Questa sorta di agonia ha termine solo allorché l’autore dice: Basta! Licenziamo il pezzo! E pensiamo a tutt’altro! – esclamazione che definirei liberatoria, più che catartica. Al fine di essere disgustoso, amo affermare che la creazione letteraria è un’evacuazione oppure un parto, a seconda di quel che poi nasce: un estromettere un cogente bisogno. Quando l’oggetto della deiezione ha visto finalmente la luce non è più consentito rimetterlo nell’organismo. Purtroppo accade talvolta un ripensamento dell’ultima ora che può rendere problematica la vita di ogni costruttore di testi. La storia della letteratura è colma di casi in cui questa teoria è confermata. Si dovrebbe sempre differenziare fra l’opera originale e quella derivata, come accade ai due poemi del Tasso (che, purtroppo, ancora non ho letto). In certi casi (Virgilio per l’Eneide; Kafka per la sua opera omnia), l’autore, consapevole della sua salute cagionevole, può arrivare a chiedere a un amico l’eliminazione fisica della sua creazione.
Fra tutti i mestieri letterari, quello del “filologo” è il più distante dalle mie capacità. Leggendo il paragrafo me ne sono fatto rapidamente una ragione. Il filologo deve compiere “continue scelte affidate alla sua sensibilità critica.” – e non lo invidio affatto. Talvolta “il filologo ha a disposizione la storia dei rifacimenti e degli interventi operati dallo scrittore sul testo, prima che esso assumesse la forma definitiva. Le modifiche apportate dallo scrittore prendono il nome di varianti d’autore.” – senz’altro interessanti per chi è studioso della letteratura. Non per chi si limita a ingoiarla e a rigurgitarla.
Tornando al citato Guerra (nonché all’analogo, ma più ordinato Casse-Pipe) di Celine, il mio pensiero corre non solo ai filologi che si sono adoperati alla ricostruzione del materiale, ma anche ai traduttori in altra lingua. Nelle versioni in italiano essi sono, rispettivamente, Ottavio Fatica (nomen omen?) ed Ernesto Ferrero, due incliti eroi, a mio modesto parere. Guerra mi pare un feto che al sesto mese di gravidanza è stato ibernato e che mezzo secolo dopo è stato infilato in un’incubatrice, essendo nato prematuro. Grandissimi lavoratori sono sicuramente i traduttori del citato romanzo di Cortázar, Giulia Zavagna e Jaime Riera Rehren, di cui, per riconoscenza, giustifico ogni cosa, per esempio il sistematico uso dell’accento breve per le parole che finiscono con la i, quale le terze persone singolari del passato remoto, ma anche lí, sí, cosí, mercoledí, e con la u, come piú, giú; decisioni banali per chi pratica con passione la lingua iberica. C’entra forse poco col discorso, ma tant’è… Sarebbe sfizioso fare l’inventario delle scelte (apparentemente?) sgrammaticate di scrittori quali Umberto Eco e Riccardo Bacchelli che si dilettavano sovente del sapido cripto-pleonasmo per intanto, e, nel caso del narratore felsineo, di taluni spiritosi qual’è. Anche questi elementi fanno parte della cifra stilistica di tali dotti autori.
Leggo, intorno all’inizio del secondo capitolo, Forme di approccio all’analisi testuale, che il testo possiede due sensi (ma una sola direzione, arguisco): uno “orizzontale”, che contiene i dati che non so se sia giusto definire fisici (nel testo si parla di “tutte le caratteristiche del livello metrico di una poesia”), e l’altro “verticale”, che tratta, per esempio, “il rapporto fra il livello metrico e quello semantico.” – un libero scambio di valori energetici? Mi pare che nel testo, come nel cosmo, ogni ente, impalpabilmente, dialoga con tutto il resto. In relazione al valore del prodotto massa e del quadrato della distanza? O secondo quale altra misurazione? C’entra la massa e la quantità di moto?
Notevole è la “sorta di visuale prospettica” del corpo che si è manifestato col singolo elemento che sta spuntando all’orizzonte: il singolo che si confronta con il momentaneo Tutto, in cui cerca d’integrarsi, d’incunearsi. Le parole che uso mi servono per tentare di capire il concetto esposto.
Vengono enunciati vari livelli di funzioni, tutti chiari ed essenziali, che la metà basterebbero. Però bisogna acquisirli uno per uno per meglio inquadrare il discorso.
Il paragrafo 2.2. riguarda Il livello fonologico. Tutto questo m’attira assai, lo dico senza ironia. Mi chiedo però se un autore debba necessariamente conoscere alla perfezione tutti ‘sti biechi meccanismi o se possa bastargli un po’ d’orecchio. Si dice che alcuni esecutori e autori di musica leggera non conoscano le note, ma che ciò non impedisce loro di cantare e di comporre, affidandosi al loro senso dell’udito e alla loro sensibilità. Sapere è senz’altro più utile che ignorare. A volte un eccesso di sapienza, come anche di ignoranza, può però recare problemi. Molti autori confidano nella loro natura, più che nelle regole altrui. Il mio mito in tal senso è Je est un autre, alias Arthur Rimbaud, di cui ignoro l’eventuale sapienza e ignoranza. Quando composi il mio unico e sperduto haiku (ingrassato di qualche sillaba, in previsione dell’inverno), non mi posi il problema di tutte quelle labbresche p. Feci male? Non lo so. Eccolo: “Sono un poeta/ non ho la pancia/ ho l’epa.” Nella mia vita ho imparato, per mia volontà, poche poesie a memoria e attualmente ricordo bene solo l’Infinito di Leopardi e la poesia, di cui alcune strofe sono riportate in finir di pagina 60. Solo oggi, grazie a questo saggio mi accorgo dell’esistenza dei “suoni aspri di oggetti arsi, immobili, e privi di linfa vitale che a un tempo lo significano e lo rappresentano.” – s’intende con lo il titolo, che non mi va d’indicare. Tutto è ben quadrato, in virtù della maestria espressa da quel poeta.
Si chiede Montale, “riflettendo sulla realtà così viva e oggettiva e ad un tempo misteriosa e quasi insondabile della creazione poetica: ‘Che cos’è una poesia lirica? Per mio conto non saprei definire quest’araba fenice, questo mostro, quest’oggetto determinatissimo, concreto, eppure impalpabile perché fatto di parole, questa strana convivenza della musica e della metafisica, del ragionamento e dello sragionamento, del sogno e della veglia.”: ogni fenomeno è ossimoricamente duplice, essendo la materia composta soprattutto di vuoto, in cui quelle particella virtuali, non esistono ma brulicano energeticamente, ed è grazie alla loro virtù che le reali possono folleggiare (per un tempo limitato).
2.3.2. Metro e ritmo: il primo è la misura entro cui il secondo si può esprimere, se ho ben capito. In ogni caso consiglio di leggere con attenzione, e un pizzico di cardacia (che è l’ansia in pixuntiano), tutte le spiegazioni riportate. Lo stesso dicasi per 2.3.3. Metro e sintassi.
Riporto il riporto riportato e da riportare nei riporti nei secoli, mi sa, di Gabriele D’Annunzio, che dichiara “costrutto molto virgolato è costrutto molto bacato” – paragonandolo a “certo cacio vermicoloso d’Abruzzi” – chissà che ne pensava di quell’immondo flusso di coscienza di Molly Bloom, trasmesso alla posterità dal quasi coevo James Joyce, uno che non amava le virgole, i punti un po’ di più, ma neanche tanto. La Bloom, come dice talora un siculo, li aborre tutti quanti.
Importante questione: “La prosa e i suoi respiri ritmici hanno sempre un carattere mimetico, ovvero tendono a rappresentare, nelle loro cadenze, un paesaggio interiore, un’immagine mentale dello scrittore.” – e c’è chi afferma che ogni immagine sia solo mentale e avvolta in veli illusori.
Segnalo, per i collezionisti, alcuni etimi donati dagli autori: “sintassi” – “sýn + tássein”, “disporre insieme”; “paratassi”, “para + tássein”, “disporre vicino”: “coordinazione”; “ipotassi”, hipo + tássein”, “disporre sotto”: “subordinazione”.
Sono in grado d’ingoiare vari capitoli di un romanzo senza pause, se non concedendomi ogni tanto un sorso d’acqua a collo (a gargarella), compresi quelli grevi di Cortázar; ma difficilmente riesco a farlo con due poesie, e men che meno con due Canti, cito un’opera a caso, della Commedia, anche se magari già li digerii in precedenza. La poesia è faticosa, essendo come un contenuto portato a mano con una carriola. Un romanzo va invece in lambretta. A volte col pullman, per cui basta sedersi e attendere la fermata prevista per scendere: perché si va a mân squâsanti, a mani libere. Le poesie portano con sé tanti di quegli oggetti che, una volta giunti all’arrivo, vanno senz’altro scaricati a terra, perché la nuova poesia richiede il suo posto riservato. Ho reso l’idea?
Prego l’eventuale utenza di servirsi del carrello per far la spesa, in riferimento a 2.5. Il livello morfologico e 2.6. Il livello semantico. Qualcosa ho capito ma non ce la faccio a sintetizzarlo. Dai, ci provo. Il “testo letterario” è pieno di forme verbali, che s’intersecano fra loro. Nonché di segni, che (battuta?) sono come semi che fruttificano i diversi significati di un concetto espresso con le parole, che però mica sono sempre palesi.
Un “addetto ai lavori” degno di questo nome è uno scienziato che sa analizzare, confrontare, teorizzare, dedurre, comprovare, falsificare le teorie precedenti: un’attività che non ha fine.
Per stasera basta trepidare. Del resto, come recita il proverbio, la fatica abbonda sulle spalle del pio lettore-reagente-lavoratore. Per cui urge che vada a letto. Buonanotte.
Il terzo ed estenuante set del match che sto affrontando contro questa coppia di eccelsi tennisti, due contro uno però, mica è giusto, come se giocassi da solo contro Borg e McEnroe, è La narrazione.
“Ai poemi omerici (elaborati oralmente da aedi e tramandati oralmente) era invece affidata la funzione di deposito della cultura collettiva: essi costituivano il luogo di raccolta di saperi non necessariamente reperibili altrove.” – quell’invece riguarda un fatto desueto: “Omero ci riporta con cura le formule di invocazione al Dio” – ma oggi tutto ciò è presente su zia Wiki o su zio Google. Allora era piantata nelle culture degli avi. I ritti antichi nu fallisciunu mai, dice lu saggiu cilintranu (cilentano) da alcune migliaia di anni: i detti antichi non falliscono mai perché sono stati adoperati e via via corretti nel corso dei secoli, tramite un’immortale trasmissione orale.
Non solo narrare è ricordare, ma anche ricordare è narrare, di padre in figlio, di nonno in nipote. La cultura non trasmessa muore insieme all’individuo, essendo un gene da cui attingere le informazioni. Per cui “costituisce una facoltà antropologica primaria”. In tal modo “il bambino si appropria del mondo…” – e, come recita il proverbio, sbagliando (ma preferisco errando, meno allucinato, bensì foriero di nuovi camminamenti) s’impara.
Le prime righe di pagina 92 sono luminose. Eco dice che la vita è quella di Joyce: “un coacervo di percezioni che si affacciano di continuo nella nostra mente, in un gioco inafferrabile di associazioni impreviste e immotivate” – però, spiegano gli autori, è “anche” da leggere “come se fosse un racconto di Dumas, dove ogni personaggio vi svolge ruoli chiari e definiti e ogni evento è inserito in una catena determinata di cause e conseguenza” – un Karma, direbbero i saggi che meditano ai piedi dell’Himalaya. Tante regole che regolano, esattamente come la serva che, manipolando la battuta di Totò, serve soprattutto a servire.
Ora il bisturi deve compiere un’amputazione, ignoro quanto cogente: “Per Storia intendiamo l’insieme degli eventi che vengono narrati; per Racconto intendiamo la forma concretamente assunta nell’opera narrativa.” – la quale, mi perdonino gli autori, mi fa rimembrare il detto: fra córer e scapêr, e sempre è un agitare le cosce inseguendo un un’ipotetica salvezza: ognuno ha il Karma che si merita. La Storia è la somma algebrica (e misterica, per la sua complessità) di tutti i Karma. Il Racconto è una scelta semplificata, operata da tal narratore.
Si alza il sipario. Lo spettatore nota degli oggetti, dei mobili e, di solito, uno o più personaggi. Sul palcoscenico gli ipotetici attori della Storia possono avvicendarsi, a volte non tutti, come in Aspettando Godot di Samuel Beckett. Possono perché devono, se Lui (l’autore) ha deciso in tal senso. Forse anche lui può perché deve. Il libero arbitrio esiste? O si è tutti avvolti in veli, sotto i quali delle catene ci impediscono di agire diversamente?
“La Storia (non va dimenticato) è una pura astrazione: e infatti possiamo individuarla con maggiore o minore precisione…” – venendo attestata nel Racconto, come accade alla singola particella. Non esiste certezza, né capacità assoluta d’individuazione, ma ci si può attendere una certa precisione, quella maggiore o minore chiarezza che determina il valore (in un certo senso algebrico) di un’opera letteraria. La Storia è soltanto un caotico mucchio di fatti. Il Racconto è un arbitrario ordine degli stessi. Due sono le tendenze cosmiche: l’Entropia, cioè il disordine cosmico; la Gravitazione che induce all’individuazione di un senso e, alla lunga, di una spietata Singolarità. Raccontare è per l’autore scegliere, attirando soltanto quel che gli interessa, snobbando il resto, sennò non ne può uscire vivo. Egli è solo sul cuor della terra, ed è trafitto da un raggio di sole, grazie a cui illumina la mente del suo lettore (per cui la solitudine viene per un attimo infranta). Per entrambi gli attori, scenderanno le prime ombre della sera. Non subito, quando è quell’ora.
“… perché il meccanismo letterario messo in campo dallo scrittore funzioni è necessario che il lettore sospenda temporaneamente la complessità della finzione…” – diversamente come si potrebbe credere a quel che succede sullo schermo in cui è proiettato il film Indiana Jones e il quadrante del destino, in cui avviene l’anti-storico ma commovente incontro fra i due coetanei Indy e Archimede?
“Il mondo narrativo è infatti un ‘mondo piccolo’, nel quale ha diritto all’esistente soltanto ciò che è sottoposto al lettore.” – in ossequio alle regole del racconto, determinato dall’onnisciente Autore, quasi fosse un Dio (e di questo illude tutti, anche e soprattutto sé, di esserlo). Il lettore è il fedele che ascolta la messa cantata in latino. Questo è il motivo per cui io parlo di Religione dell’Arte. Religio è una scelta, che non può fare a meno d’avvinghiarti. Quel Dio non esiste in assoluto, ma nel relativo ama creare scrivendo. Poi, pur morendo, qualcosa di Lui rimarrà. Creare un’opera d’arte, non soltanto una scrittura, è “costruire un mondo coerente, rigorosamente legato da fattori di causa-effetto; ma è chiaro come ci troviamo di fronte a qualcosa che è ben lontano dalle dinamiche della vita reale…” – che sono il sempre più maleodorante “coacervo”.
Sono conscio dell’assurdità della situazione: sto utilizzando lo scritto di due docenti, secondo una logica che è solo mia, pur confidando di non essere lontano dalla loro. In questo momento, l’Autore, paradossalmente, alla fine sono io. Quando e se quei due, o altri, vorranno, potranno restituirmi la gentilezza oppure l’affronto. Ignoravo, fino a poco fa, “lo studio narratologico”, non essendo del mestiere, limitandomi in genere a tenere gli occhi aperti, ben sapendo che, nello specifico, i dottori sono altri. Al massimo io posso assumere le mansioni del degente. Ma non dubiterò mai che si sta tutti nella medesima clinica, nella stessa barca, in cui talvolta entra dell’acqua, e fatalmente si stramba, spirando, da una parte e dall’altra. L’importante è… è aggottare!
Per quanto riguarda “il patto finzionale” fra autore e lettore, per cui il secondo non deve mettere in dubbio che, nell’opera che sta leggendo, i fatti accadono realmente in quel modo, lo do per scontato. La finzione borgesiana è la conditio sine qua non ha più senso leggere o vedere un film. Ho letto tutti i Tex scritti e disegnati da settant’anni ed è un fatto indubitabile che le pallottole, pur sparate da un tot di farabutti, non possano che sfiorare la testa dell’eroe (colpendola al massimo di striscio alla tempia), anche perché in quarta di copertina c’è già l’immagine dell’albo successivo, con un breve rimando di quel che accadrà, secondo la volontà di lui, il Deus ex machina tipographica, l’Autore, anche quando “è un’azione non detta” – come accade alla vicenda erotica fra “Paolo” e “Francesca”, a cui si accenna a pagina 99.
Il paragrafo 3.4. L’organizzazione dei contenuti narrativi mi suggerisce una serie di scorrettezze, il cui fine ultimo è di capire la lezione. Sarò sleale nei confronti degli autori in quanto estrapolerò, a mo’ di Giucas Casella, quello che dirò io, come e quando lo dirò io. Il fine, lo giuro, è virtuoso, così auspico almeno. Per chi preferisce l’originale si accomodi a partire da pagina 99, dove si parla di “Motivi” combinati secondo “l’intreccio del racconto”, cioè “la sequenza non solo degli eventi, ma anche degli esistenti…” – tipo quel ramo del lago di Como, che volge Colà, nei Promessi Sposi. Che quando lo cito, sposto involontariamente la testa, per non sbatterci contro.
Mi accingo ora a falsificare una teoria addotta dalla coppia di dotti autori, Loredana Chines, di cui l’amalfitana è entusiasta (da thèos, ovviamente), e Carlo Varotti, che stimo senza manco conoscerlo.
“… potremmo venire a scoprire, da nuove testimonianze, che Hitler non si è suicidato nel suo bunker; ma non potremmo mai venire a sapere che Renzo e Lucia non si sono mai sposati…” – i punti sono nel testo originale. Quando, negli anni ‘80 non ero così supponente da evitare di guardare la televisione, stavo seguendo, sia pure con un libro in mano, la serie Dallas, quando, a un certo punto (tutto non accade in quel benedetto né luogo né tempo) l’attore Patrick Duffy si dichiarò stufo d’impersonare il ruolo di fratello di J. R, per cui fu fatto fuori dagli sceneggiatori, nel senso che il personaggio morì. Dopo qualche anno Patrick ci ripensò e alla fine tornò sullo schermo. Lo spettatore venne quindi informato che tutte quelle decine o centinaia di puntate facevano parte di un lunghissimo sogno di sua moglie Pamela, interpretata dalla più che venusta Victoria Principal. Don Rodrigo, in Fermo e Lucia, sempre che non ricordi male, cadde malamente da cavallo, tirando penosamente le cuoia. Qualcosa fu variato ne Gli sposi promessi e, dopo che furono sciacquati i panni in un fiume etrusco, si trasformò ne I promessi sposi. Era sempre lui, Alessandro Manzoni, il Deus. In Via col vento di Margaret Mitchell, la protagonista, non troppo sedotta ma assai abbandonata, pensa che di doman non c’è certezza, per cui si vedrà, con comodo, a tempo debito. In Rossella di Alexandra Ripley, che non conosco, ma di cui intravidi la trasposizione televisiva, pare che i due piccioncini si siano poi rivisti, ma si dice che la Mitchell, da quel Colà dov’è attualmente ricoverata, non abbia gradito il sequel. Detto reggiano: fêr e disfêr l ē tót un brighêr; d’accordo ma è così che funziona il mondo: l’energia diventa massa, che poi torna a esistere come energia. Più la particella è massiva, più la sua vita è breve.
Lo scrittore attesta una realtà eventuale, come fa il fisico con il fermione e il bosone, mutando entrambi, con le loro masse energetiche, l’osservazione stessa. Poi non è detto da nessuna parte, né negato, che ogni cosa non sarà rimescolata. Di fatto qualcosa è accaduto per sempre: a thing of telling is a tale for ever. Come diceva Propp, a ognuno la sua “funzione”, cioè “l’operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento dell’azione.”, tutti quanti che si agitano nelle proprie “sfere d’azione”.
3.5. Il Narratore e le istituzioni narrative: “… c’è una voce che narra…” – voce ‘e notte. Scrivere è sognare delle realtà non sempre parallele. “Si chiama Narratore colui al quale appartiene la voce narrante.” – e che viene donata al lettore da un io narrante, oppure da un Deus esterno che, come dicono i due autori, non è “l’Autore reale” – ma un suo horcrux, come forse direbbe J. K. Rowling.
Non c’è mai separazione ma sempre finzione: l’autore reale finge di essere il Narratore onnisciente, che “è in grado di entrare liberamente nelle menti dei suoi personaggi”, come accade a Julio Cortázar, che poi ogni tanto finge di fingere, chiedendo, tra l’altro, al protagonista della sua storia: Continuava a suonare il piano Berthe Trépat? – se non lo sai tu, vecchio mio!
Qualunque autore, anche Hemingway, anche Carver, che ogni tanto, spesso, si scorda d’infilare la premessa o l’epilogo alle sue storie, “è il creatore di questo universo narrativo” – a ognuno il suo! – “Gli basta immaginarli!” – in tal modo determinandoli, causando un salvifico collasso dell’onda, conditio sine qua non la particella non giunge alla sua destinazione: uno dei Z mistery secondo il fisico Roger Penrose, premio Nobel 2020.
“… è il Narratore che regola il flusso di informazioni consegnate al lettore.” – non l’Autore reale (ma dai che è tutto un gioco!). Piccolo particolare autobiografico (a regola non ne ho infilati tanti): fino a circa vent’anni non leggevo fiction, ma solo poesie, saggi e libri ispirati dalla memoria: il mio maestro era Henry Miller, soprattutto, poi anche Jack Kerouac e Charles Bukowski. E un autore che sono certo di cui i miei due dotti amici ignorano l’esistenza (ci gioco un pranzetto alla trattoria di vai Belle Arti n. 14, a cui inviterei anche il prode Gian Mario Anselmi). L’autore ingiustamente negletto è Felix Milan, il cui sempiterno motto è mon droit forçat! Anch’egli ha cambiato la mia vita. Ma, più di tutti, devo la mia ventura al mio compianto genitore Rolando che, quasi in ginocchio, m’implorò di leggere L’Idiota di Dostoevskij. Al sesto o settimo suo conato, cedetti per pietà. Già dalle prime pagine del capolavoro di Fëdor compresi un’atroce verità: le prince Myškin c’est moi. E qualcosa cominciò ad andare dritto/storto nella mia breve/lunga vita.
Vi sono tre ipotesi di lettore, quella che mi appassiona di più è di farne “un complice, un compagno di viaggio.”
Sempre la solita, turbinosa, E = mc2: “… entra nel gioco il ritmo e lo scrivo entro quel ritmo, scrivo tramite esso, mosso da esso e non da ciò che è detto il pensiero e che crea la prosa, letteraria o altro.”
Leggo ancora in Rayuela di un mio cruccio di sempre: “… se leggo Joyce sto sacrificando automaticamente un altro libro e viceversa, eccetera…” – per cui leggere è essere complice di un ladro, e di tradire un suo collega. Mi chiedo se non avesse ragione un’omonima di mia figlia che, all’uscita da un cinema, mi disse: a me non piacciono i film in cui, uscendo, uno si chiede Chissà cosa avrà voluto dire il regista! – e ha la sua ragione. Io perseguo il mio torto, che è suo consanguineo. Tendo ad amare i torti dello scrittore immaginandoli come ragioni insindacabili. L’unico scrittore buono è quello che ha scritto. L’unico libro buono è quello che è stato comprato, ricevuto in regalo o rubato in libreria, e poi letto.
Ora è doveroso abbandonare i riporti dei libri che sto continuando a leggere, e che terminerò a breve. Chi vorrà potrà leggerne le conseguenti reazioni. Il fatto è che si sta tutti leggendo l’Unico Libro di cui cianciava un altro, mitico Argentino, solo che uno poi tende a confonderne i capitoli e a perdere di vista la cogenza, ‘sta dispettosa sconosciuta. Io sono un “Lettore reale” che ambisce a diventare un “Lettore implicito”, uno dei 25 a cui Alessandro Manzoni talvolta si rivolgeva. E credo che la mia ambizione sia diffusa dappertutto. Questo è uno dei motivi per cui non ho ancora letto Mein Kampf di Adolf Hitler, anche se desidererei farlo (giace da un decennio su uno scaffale sperduto). Non so decidermi che pensare de Le 120 giornate di Sodoma del Marchese, il cui lungo nominativo non mi va d’esplicitare.
Per quanto attiene “la funzione del Narratario” – cioè dell’interlocutore a cui si rivolgono i vari Jacopo Ortis, Zeno Cosini etc, di fatto lo sono anche quando l’autore non è consapevole che lo sia, coincidendo di fatto col mio aspirare a essere Lettore implicito.
Segnalo la distinzione fra i vari tipi di “Narratore” e di “narrazione”, nonché dei “diversi livelli di narrazione” e di “Discorso”, ma tutto questo non m’ispira alcuna scrittura, fatta eccezione per il “Narratore di secondo grado”, perché il mio pensiero è immediatamente corso a Frankenstein di Mary Shelley, che tanto amai, in cui gli io narranti erano tre.
In 3.6. Il problema del punto di vista il discorso verte stranamente sul punto di vista: “se uno scrittore decide di raccontare quell’incidente, dovrà scegliere in quale punto di vista porsi.” – quale sceglierà? Quello del “tamponato”, del “tamponante” o “del testimone”? Perciò in fisica si parla di relatività. Nella quantistica si pensa, come s’è detto, che ogni osservazione muta l’evento. Esiste un dio della scrittura e, nel caso, è egli intellettualmente onesto, oppure al gàbla (ingabola, bara, in arşân) al momento opportuno, come intuì Bell?
“Ogni Storia ha un inizio e una fine definibili in termini cronologici.” – sì, anche The Neverending Story di Michael Ende – anche se “al tempo ‘reale’ e ‘oggettivo’ della Storia si contrappone il tempo ‘fittizio’ e ‘soggettivo’ del Racconto.” – nel frat-tempo Julian Barbour e Carlo Rovelli insistono a dire che si tratta di grumose fiction. E poi ci sarebbe quella cosina esplicitata da Hilary Putnam in Ragione, Verità e Storia. E se si scoprisse che siamo dei cervelli in una vasca che credono di essere umani? La mia domanda più cogente sarebbe: anche Gino Ruozzi…? Dai, non ci credo!
“È questo un aspetto fondamentale del problema del trattamento del tempo nel Racconto: l’ordine.” – il Kósmos, che dall’Alba del Tempo combatte contro il secondo principio della termodinamica: Śiva vs Visnù. Finora il risultato è fissato sullo zero a zero: E = mc2. Ergo è E – mc2 = 0. Ci hanno insegnato che si tratta di due tendenze opposte. Schrodinger scoprì che i due attori convivono litigando (order from disorder), come due anziani coniugi. E ogni tanto collaborano. A volte giocano insieme, come dùie criatùre, come due bambini, al gioco della settimana, o del mondo: la Rayuela. Contemporaneamente a questo sconclusionato romanzo (mancano ancora meno di duecento pagine), sto altresì leggendo Sostiene Pereira di Antonio Tabucchi, i cui capitoli terminano regolarmente con la medesima affermazione: sostiene Pereira.
“Quanto durano realmente i gesti descritti dal Narratore? Pochi istanti, qualche secondo. Ma la loro descrizione ci appare molto più lunga: abbiamo come l’impressione che il tempo si dilati.” – Einstein direbbe che dipende dalla quantità di moto espressa dall’evento, Schopenhauer alluderebbe al velo di Maya. Cosa c’è dietro l’illusione di un testo? Dicono gli autori che “non riguarda il tempo della Storia” – bensì di quello “del racconto”.
Diverso ma analogo discorso è discusso in 3.8. La dimensione dello spazio, paragrafo che non voglio lordare con i miei soliti commenti frivoli.
Vorrei tanto sapere quanto il cosiddetto PROF, algoritmo che per me individua il professor Luciano Floridi, la cui eleganza formale e sostanziale in genere mi inebria, conosca e apprezzi Francesca Tomasi, autrice dell’Appendice. Analisi del testo letterario e nuove tecnologie, che ringrazio quanto meno per l’informazione che dà riguardo a termini come “text retrieval” (leggo soltanto il cartaceo ma ammetto che una volta, grazie a un pdf, riuscii a conteggiare il numero di mo nella Commedia dantesca: va’ mo là, diciamo a Reggio); “stylistic fingerprint”, “information retrieval”, “digital humanities”, “test mining” e soprattutto “NORA (splendida sigla per No One Remembers Acronysm) project.”
Qual è il meritato complimento che vorrei rivolgere a Loredana Chines e a Carlo Varotti? Di cosa sarò loro grato per sempre? Il saggio è davvero opimo, nel senso di ciûnt, come diciamo a Reggio, termine che oggi significa grasso, ma che una volta indicava chi era in carne, fortunato lui. Opimo delle informazioni necessarie per tentare di capire un testo letterario. Quel che poi accadrà, un giorno si vedrà. Ed è banale, nel senso glorioso indicato da Salvatore Patriarca in Elogio della banalità. Le cose che sono state così ben esplicitate in parte le sapevo, senza esserne però consapevole, come invece, grazie a loro, ora un po’ sono. Grazie a questi due dotti banditori (tre con Francesca Tomasi), ho imparato cose che noi umani, in genere non trattiamo, sostiene Pioli, ma anche, in un diverso passato, confessò, replicò, disse, rispose, ammise, esclamò, approvò, chiese, spiegò, obiettò e aggiunse lo stesso Pioli.
Questo scarno articoletto lo dedico al mio amico Silverio, che da qualche anno si è dato alla letteratura, sia leggendola che scrivendola. E che forse non ha ancora capito in che caotico guazzabuglio, in quale selva oscura, sta mirabilmente rischiando di precipitare.
Written by Stefano Pioli
Bibliografia
Loredana Chines, Carlo Varotti, Che cos’è un testo letterario, Nuova edizione di Carocci Editore, 2019