Nunc dimittis: la vicenda di Simeone dal testo evangelico alla trasposizione in pittura ed in poesia

Un anziano, una madre, un neonato, un vecchio barbuto, un’attempata signora, è in quest’ordine che prevalentemente li si vede. Sono Giuseppe, Maria, Gesù Bambino, Simeone e la profetessa Anna, che variamente atteggiati compongono il quintetto pittorico noto come Presentazione di Gesù al tempio. Attorno a loro si scorgono talora in vario numero altre figure, sempre diverse e quasi mai identificabili.

La scena si ispira al Vangelo di Luca, laddove si racconta (II, 22-38) che Giuseppe e Maria “quando venne il tempo della loro purificazione secondo la legge di Mosè, portarono il bambino a Gerusalemme per offrirlo al Signore...”, poiché ogni maschio primogenito veniva così sacralizzato. Mentre si recavano al Tempio, scrive Luca, incontrarono Simeone, un uomo giusto e “timorato di Dio”, al quale lo Spirito Santo aveva predetto che non sarebbe morto prima di aver visto il Messia. Era cominciata così per quell’uomo l’attesa, che si presume tutt’altro che breve e forse anche dolorosa, come lo sono o diventano prima o poi tutte le attese. E quando infine lo vide, il vecchio si rivolse a Dio con una supplica: “Lascia, o Signore, che il tuo servo vada in pace secondo la tua parola, perché i miei occhi hanno visto…” (Nunc dimittis – “Ora lasciami andare”, come recita il testo latino).

A un’attenta lettura del testo evangelico, ci si rende conto – senza nulla togliere alla qualità pittorica, in alcuni casi altissima – di quanto approssimativa, e per certi versi infedele, sia la rappresentazione che il più delle volte se ne è data.

Nell’affrontare il passo evangelico in pittura, in particolare in quella del Rinascimento, raramente gli artisti hanno tenuto conto dell’esemplare vicenda di Simeone. La cui figura, inserita talora fra una pluralità di partecipanti, tende ad assumere nei vari dipinti una funzione più che altro testimoniale. Di solito la rappresentazione privilegia la Sacra Famiglia, con al centro, protagonista assoluto, il neonato Messia. Eppure, nell’episodio del Vangelo, il personaggio centrale è Simeone, anche per le parole che pronuncia e che diventano potentemente profetiche allorché si rivolge a Maria: “Egli è qui per la caduta e la risurrezione di molti in Israele (…) – e anche a te una spada trafiggerà l’anima…”

Bisogna riconoscere che non era facile tradurre in immagini la complessità della situazione. C’è anche da chiedersi in quale misura, nelle epoche in cui il tema è stato maggiormente dipinto, l’impianto pittorico sia dipeso dalla lettura del Vangelo da parte degli artisti, in quale altra da quella dei committenti (in prevalenza la Chiesa, che vietava peraltro la lettura diretta delle Scritture).

Ed è probabile che la committenza non fosse tanto interessata alla vicenda di Simeone, quanto piuttosto al significato speciale di cui si carica il rituale di sacralizzazione con la presentazione di Gesù. Esposta in pittura come centrale, l’immagine del Redentore che fa il suo primo ingresso nel Tempio, riduce la presenza del vegliardo a figura tra le altre. Diversamente da altri luoghi iconografici di soggetto religioso – si pensi alle Nozze di Cana, all’Ultima cena o alla Crocifissione – dove la sintesi di un evento rimanda a un particolare episodio della vita di Cristo, la Presentazione al Tempio richiama un rituale che riguardava tutti i primogeniti di Israele e che Luca riferisce senza peraltro descriverlo.

Ci penserà la pittura a rappresentarlo, in modi molto spesso sfarzosi, forse anche per alludere, col riconoscimento del Messia all’interno del Tempio, allo spazio che la fede cristiana avrebbe occupato nell’ambito della religione ebraica, alla rivoluzione che quell’arrivo avrebbe operato nella chiesa dei Padri.

Una messinscena solenne nel più solenne dei luoghi, per significare che a partire da quel preciso momento nulla sarebbe stato più come prima. Del tutto trascurabile, nelle intenzioni dei committenti, il fatto che in età adulta il Cristo avrebbe disertato il Tempio, ne avrebbe prefigurato la distruzione e la ricostruzione in soli tre giorni, quelli della sua Risurrezione, essendo tempio egli stesso, che non ha bisogno di altari e di mura.

La chiesa cattolica, la cui storia sta per cominciare, non avrà interesse a divulgare il concetto secondo il quale basterà la fede a fare di ciascun credente una chiesa.

Va tra l’altro notato che Luca non precisa il luogo in cui è avvenuto l’incontro dei cinque personaggi. “… Mosso dunque dallo Spirito, (Simeone) si recò al tempio; e mentre i genitori vi portavano il bambino Gesù per adempiere la Legge, lo prese tra le braccia”; l’espressione “mentre i genitori vi portavano il bambino” significa che nel Tempio essi non erano ancora entrati, che stavano per via, o magari sul punto di entrarvi.

Il trasferimento dell’incontro nel luogo di culto è una scelta pittorica mirata a dare maggiore risalto all’avvento del Messia. In effetti, uno spazio chiuso si presta meglio all’enfatizzazione cerimoniale, ed è forse per questo che la Presentazione vi è stata inserita con maggiore frequenza, anche se non mancano opere che la raffigurano all’aperto, come talune icone ortodosse, ovvero presso il Tempio, come quella del Guercino.

Molti pittori hanno scelto di inserire l’episodio all’interno di una scena corale, in uno spazio cioè variamente gremito di fedeli; alcuni altri hanno invece limitato la rappresentazione ai soli protagonisti. Luca in realtà non dice quanta gente, oltre ad Anna e Simeone, è per via o presso il Tempio nel momento in cui Giuseppe e Maria vi si dirigono col loro figliolo. Si può dunque considerare corretto l’inserimento di altre figure attorno ai cinque personaggi, essendo possibile che non fossero i soli presenti in quel luogo.

Se l’Evangelista non parla di alcun altro, è probabilmente perché soltanto Anna e Simeone vedono il figlio di Dio. Altri eventuali fedeli vedono tutt’al più uno dei tanti figli primogeniti di Israele che all’ottavo giorno dalla nascita la legge impone di offrire al Signore.

Esemplare, sotto il profilo dell’essenzialità rappresentativa, è il dipinto realizzato nel 1455 da Andrea Mantegna, il quale, limitando l’incontro ai soli personaggi del Quintetto, li astrae da ogni contesto scenografico.

L’episodio è costruito all’interno di una cornice che isolando ancor più le figure ne accresce la forza espressiva, mentre il fondo nero da cui il gruppo sembra emergere ne accentua la plasticità. I personaggi, in effetti, sono raffigurati in un singolare schieramento, affiancati come in un fregio scultoreo, con Maria, Gesù Bambino e Simeone in primo piano.

Tra loro, più discosto, Giuseppe, anziano quanto la tradizione pretende; alle loro spalle, da un lato un uomo più giovane – forse lo stesso Mantegna – e dall’altro la profetessa Anna, la quale appare chissà perché indifferente all’evento. La scelta di non inserire il gruppo in uno spazio definito contribuisce a eliminare la distanza tra la tela e lo sguardo di chi la contempla; e, al tempo stesso, impregnati di un buio che rende più intima la loro “sacra conversazione”, i personaggi si trovano come collocati in un non luogo ultraterreno.

Quel buio che li isola e protegge da ogni sorta di contatto o contaminazione richiama quello che domina lo spazio vuoto, cosmico, infinito, al di là del firmamento, nell’assoluta purezza del nero, il colore da cui origina, insieme alla luce, ogni altro colore.

Cinque anni più tardi Giovanni Bellini, allievo di Mantegna, di cui aveva sposato peraltro la figlia, nel copiare il dipinto del maestro, aggiunse due figure alle estremità laterali della composizione dando luogo a un’immagine più dilatata, pressoché panoramica. Più dilatato risulta così anche lo sfondo, sempre rigorosamente nero, qui più compatto essendo scomparse le aureole dal capo di Maria, del Bambino, di Giuseppe e di Simeone, vestiti peraltro assai più modestamente. Alquanto insolito è poi l’atteggiamento del giovane sulla destra, che sembra guardare fuori dal quadro per vedere – se è vero che Bellini vi si è raffigurato – l’effetto che produce la sua opera in chi la guarda.

Ma per restare nei termini del problema sollevato all’inizio, più che analizzare gli elementi compositivi delle opere cui si fa riferimento, qui interessa soprattutto valutare la loro aderenza al testo evangelico. E sotto questo profilo, anche nelle tele di Mantegna e Bellini il vecchio Simeone è presentato, se non come figura marginale, di importanza comunque relativa, davanti alla quale chi ignora le fonti non si pone troppe domande, confondendola magari con quella del gran sacerdote che accoglie il neonato per prepararlo al rito della sacralizzazione. Il che può generare una certa confusione con un altro luogo iconografico, quello della Circoncisione di Gesù, al quale la Presentazione rischia in qualche modo di omologarsi.

Il solo artista che coglie la centralità di Simeone, quello che più fedelmente traduce in immagini il passo del Vangelo, è Rembrandt van Rijn nella prima delle versioni da lui realizzate. Difficile non tener conto del fatto che il pittore era di fede protestante, e, in quanto tale, rispetto a un cattolico del suo tempo, in più diretto rapporto con le sacre scritture.

L’artista fiammingo colloca in effetti il personaggio di Simeone non solo in una posizione dominante, al centro cioè della composizione, ma lo fa investire da un fascio di luce che – ad esclusione del neonato Gesù – lascia tutti gli altri nell’ombra.

Per sottolineare ulteriormente tale centralità, il pittore colloca più in basso, inginocchiati, Giuseppe e Maria, in modo che sulle loro teste sovrasti quella di Simeone; il quale, seduto su uno sgabello col bimbo sulle ginocchia, porge alla Vergine la terribile premonizione della trafittura. Di notevole risalto è anche la figura della profetessa Anna, in piedi, le braccia spalancate, della quale Luca racconta che in quel momento si mise a lodare Dio per la venuta del Messia.

Ma in questa tela, più che in preghiera, la donna sembra sbigottita dalle parole che Simeone pronuncia, come se il pittore volesse dar rilievo anche allo “scambio delle parti” tra i due personaggi. Anna, la profetessa, sorpresa dal vaticinio di Simeone, che non è né un sacerdote né tanto meno un profeta; è solo un vecchio “giusto e pio”, come Luca lo qualifica, che si è recato al tempio solo perché sa di incontrarvi colui che dovrà liberarlo dalla fatica di vivere.

Col suo splendido dipinto, in assoluto il più originale nella vasta iconografia della Presentazione, Rembrandt disvela il centro, il cuore di una storia troppo spesso trascurata. Almeno in parte, perché quel che resta impossibile tradurre in immagini, oltre alla predizione dello Spirito Santo, è l’attesa del vegliardo, la sua ansia di vedere Dio per poter prendere infine congedo dalla vita.

Anche in campo musicale si possono trovare non pochi esempi di composizioni ispirate all’evangelico Nunc Dimittis, a partire dal Canto Gregoriano fino ad arrivare ad Arvo Pärt, con pagine di struggente bellezza. Ma per quanto belle e profonde siano tali composizioni, dell’evento esse esprimono soprattutto il coinvolgimento collettivo, la dimensione corale, trascurando il dramma centrale, quello di Simeone, nonché il sollievo, la gioia singolare di poter finalmente morire, di poter essere “lasciato andare” dopo aver visto il Signore.

Spetterà alla Poesia intervenire, fare un passo in più, forse più d’uno rispetto alla pittura e alla musica, attraverso l’inconfondibile voce di Iosif Brodskij, che nel poema Nunc dimittis ha restituito al vecchio Simeone tutto il rilievo che gli è dovuto. Nella riscrittura della celeberrima visita al tempio, Brodskij non si limita rievocare fedelmente quanto accade nel testo di Luca, ma vi introduce la dimensione del tempo – contratto nell’Evangelo, assente in pittura –, ne ritma la durata, si attarda sui volti, sui gesti, sugli sguardi, sul respiro dei protagonisti.

In effetti, è soprattutto col tempo che Simeone si misura: e non solo con quello dell’attesa che da sempre tiene in sospeso gli animi e il destino del popolo ebraico, ma anche e soprattutto con quello cui la predizione dello Spirito Santo lo inchioda. Un tempo senza termini di scadenza, di cui è stato fatto ostaggio per volontà divina. L’uomo non può morire prima di aver visto il Messia, quale che sia la sua vecchiezza, quale che sia la sua stanchezza di vivere.

I versi di Brodskij che descrivono lo stato d’animo di Simeone mentre si appresta a lasciare la vita terrena dopo aver tanto atteso, potrebbero anche esser letti come uno speciale inno alla morte. A patto di intenderla – al di fuori degli scenari di violenza o di guerra – non come scandalo, come tragedia, o come effetto estremo d’una corruzione, tanto meno come condanna per la colpa posta dalla cultura giudaico-cristiana all’origine del percorso umano. Bisognerà guardare finalmente la morte come prossima parente della vita, come evento che la definisce, il solo che ne segni il compimento.

È la morte “sorella” di francescana memoria quella che in fondo aspetta Simeone. Non c’è alcun baratro in quel termine, alcun orrore da vincere, come è stato alluso più volte o gridato in Occidente da tanta letteratura, perfino dalla più alta.

C’è più orrore nelle parole che il vecchio rivolge alla Vergine, allorché prefigura gli sconvolgimenti che causerà quel fanciullo: “Egli è qui per la rovina e la risurrezione di molti in Israele… E anche a te una spada trafiggerà l’anima”. Nel testo di Brodskij, dopo aver pronunciato queste parole, Simeone si congeda staccandosi lentamente dal gruppo: “Disse e all’uscita s’avviò. Appena/ curva Maria, tutta ingobbita Anna/ lo seguivano in silenzio con lo sguardo.”

Accompagnando coi loro occhi il sant’uomo verso l’uscita, Maria e Anna sembrano quasi misurarne i passi. Lo si può seguire attimo dopo attimo lungo la linea di fuga tracciata dal loro sguardo. Il poeta riprende la scena come se avesse in mano una cinepresa, attraverso la quale restituisce la prospettiva, la dinamica del campo visivo delle due donne: “Andava, rimpicciolendo di corpo e di senso/ per le due donne all’ombra delle colonne.”

In effetti, in quest’immagine la linea di fuga – quella che passa lungo le colonne tra le quali sono inserite la profetessa e la Vergine – è nettissima, come potrebbe tracciarla Piero della Francesca. Nel Tempio, intanto, dopo le parole terribili pronunciate da Simeone, è caduto un silenzio che investe l’intero spazio e avvolge i personaggi in una solennità senza eguali. Brodskij vi insiste per sottolinearne l’importanza: “Quasi da quegli occhi sospinto, egli/ andava in silenzio per il tempio deserto,/ verso la macchia bianca della porta.”

E insieme al silenzio – per l’uscita di scena più luminosa che sia possibile immaginare – il deserto del Tempio, un vuoto di cui il silenzio ha bisogno per farsi meglio sentire. In tal modo il poeta ricollega il contesto all’essenziale intimità della descrizione evangelica.

Nessun altro, oltre a Giuseppe, Maria, Anna, Simeone, e ovviamente il bambino, è presente in questa scena cardine, nella quale si coniugano il buio e la luce, l’inizio e la fine, la nascita e la morte. Mentre lo sguardo di chi legge il poema viene guidato lungo la stessa linea di fuga, sulle spalle curve di Simeone che continua ad andare, a rimpicciolire “verso la macchia bianca della porta”.

 

Written by Riccardo Garbetta

A Nicole