Suicide: il duo newyorkese che ha fatto vibrare le mura delle convenzioni sociali

“Naa, impossibile mettere quel frastuono su un disco. Quei due non potranno mai incidere niente.” Parole e musica di Marty Thau, impresario discografico e manager dei New York Dolls.

È l’11 febbraio 1973 e questa storia può iniziare così. Ma facciamo un passo indietro. “Punk music by suicide.” Con queste quattro parole scritte a mano su piccoli volantini, nel novembre del 1970 viene annunciata l’esibizione di un gruppo nel corso di una mostra al Project of Living Artist prevista per il 20 di quel mese. Il Project è un loft ristrutturato al secondo piano di un edificio all’angolo fra Broadway e Waverly Place, un centro di attività culturali aperto ventiquattrore e sovvenzionato dallo stato di New York, dove musicisti, poeti e artisti possono esibirsi gratuitamente attraverso concerti, mostre e reading di poesie.

Da alcuni mesi il direttore è Alan Bermowitz, laureato alla facoltà di arte e scienza al Brooklyn College, bollato come non idoneo al servizio militare e dichiarato pazzo di medici dell’esercito. Bermowitz ha mollato tutti i simulacri di una vita convenzionale per prendere parte alla scena artistica di SoHo, creando sculture di luce ricavate da televisori dismessi, vecchie lampade, catene e neon. In una delle serate bohémienne al Project, Alan rimane colpito da un gruppo di giovani musicisti, un ensemble di trombe, clarinetti e sax con un tizio alla tastiera che si chiama Martyn Reverby, un appassionato di jazz influenzato dal genio lunatico di Thelonious Monk, che ha preso lezioni di piano da Lennie Tristano e di batteria da Tony Williams, il drum man di Miles Davis.

Come se a spingerlo fosse una voce interiore, Alan sale sul palco e si unisce alla band suonando il tamburello che ha con sé. Nelle successive ore una sorta di fluido invisibile avvolge lui e Martyn, perché alla fine dello show i loro sguardi si incrociano, ed entrambi intuiscono che sta nascendo una di quelle sintonie artistiche che annunciano sempre con sé l’inizio di un qualcosa. Un legame intuitivo, una reciprocità complice. Parlano fitto per tutta la notte, e il mattino dopo decidono di iniziare la loro avventura. È un po’ una sfida a ogni significato, la loro, un insulto lanciato al conformismo del sogno americano che si impantana nelle paludi del Vietnam, in una guerra sporca che sta risucchiando le vite di giovani americani.

Modificano i loro nomi in Marty Rev e Alan Vega e decidono di chiamarsi Suicide, perché, come dice Alan: «Molto spesso, nella vita, suicidarsi è necessario per raggiungere una condizione migliore di quella precedente, insomma una rinascita, qualcosa che ha a che fare con la vita». Da questo momento la scena underground di New York comincia a familiarizzare con l’atmosfera scioccante creata dal duo. Alan, con il volto glitterato d’argento e la giacca di pelle nera con la scritta “Suicide”, si aggira fra gli spettatori colpendosi la testa con il microfono. Marty lo accompagna con un suono estremo.

Dopo alcune esibizioni shock al Project, arrivano quelle nel nuovo locale di tendenza di Sy Kaback, il Mercer Art Center, l’innovativo centro di downtown con uno stile moderno e avveniristico. L’apprendistato al Mercer permette ai Suicide di imboccare la propria strada, una strada percorsa in contromano rispetto ai cliché della scena rock. I loro spettacoli sono avvolti da un alone di teatralità dissonante, e mentre Alan sanguina dopo essersi tagliato con una lametta e minaccia gli spettatori agitando fruste e catene, Marty, con improbabili occhialoni da sole a coprirgli quasi del tutto il volto, aumenta sempre più il volume dell’amplificatore per esaltare il trambusto che scaturisce dal suo set di tastiere.

Possono essere esibizioni che durano pochi minuti, con Alan che sputa frasi come “America, America’s killing its youth”, con evidente riferimento a quanto accade in Vietnam, salvo poi uscire improvvisamente dal palco seguito immediatamente da Marty. La loro è arte d’avanguardia. Oltraggiosa. Scioccante. Simboleggia un percorso di autodistruzione che cerca di esorcizzare un futuro di annichilimento, e la cosa non sfugge a colui che forse più di ogni altro sostiene la scena downtown newyorkese negli anni Settanta: Marty Thau, il manager dei Dolls.

Pur non ritenendo i Suicide adatti per la sala d’incisione, Thau intuisce che quelle estemporanee esibizioni che mettono insieme emotività psicotica, distorsioni elettroniche, avanguardia minimalista e un’inquietante presenza scenica di puro anarchismo, possono spingere il rock un passo più avanti, in anticipo su qualcosa che deve ancora arrivare.

L’11 febbraio 1973 decide di metterli in scaletta come “Alan e Marty Suicide”, in un programma che comprende i Dolls, i Queen Elizabeth della scandalosa transgender Wayne County, e i Magic Tramps. Insomma, il meglio dell’underground trasgressivo di downtown New York.

L’esibizione dei Suicide si rivela un free form terrificante, con Alan che si muove fra il pubblico con le catene, e Marty che suona la stessa nota per quaranta minuti.

Quando poi il Mercer letteralmente crolla, sotterrato dal Broadway Center Hotel, è la fine di un’éra. Tutti i bohémien, gli sbandati, e gli artisti dell’avanguardia newyorkese vanno alla ricerca di un nuovo rifugio dove poter trascorrere le loro giornate. Lo trovano in una delle strade più malfamate di Manhattan, la Bowery, dove Hilly Krystal, un appassionato di jazz che ha fatto mille mestieri, ha rilevato la gestione dell’ex Palace Bar, vicino all’Old Bowery Theatre, facendolo diventare la tana degli Hell’s Angels, i bikers celebrati da Allen Ginsberg che terrorizzano l’America con le loro scorribande. Il locale si fa rapidamente una reputazione, e Hilly decide di modificarne il nome in CBGB (Country, Bluegrass, Blues). Nonostante sia squallido, sporco e malfamato, il posto fa tendenza. Soprattutto, dà la possibilità ai gruppi underground di farsi conoscere. Arrivano i Television. Appare Patti Smith. E poi Debbie Harry, che comincia a esibirsi come Blondie. Quindi i Ramones e i Talking Heads. I Suicide, no. Loro sono troppo oltre anche per Hilly Kristal. Per loro, il CBGB è interdetto. Si rifanno al Max’s Kansas City dove, finiti i tempi in cui a frequentarlo c’era Andy Warhol e la sua corte, il nuovo direttore artistico, Peter Crowley, conosciuto gestore di locali nel Greewich Village, cerca nuovi gruppi musicali.

Crowley, che ha adocchiato Alan e Marty al Project, li presenta come la band più bizzarra in circolazione e, alla loro prima esibizione al Max’s, nell’agosto del 1974, non smentiscono la loro fama, improvvisando uno show che è l’invenzione del punk prima dell’uso e dell’abuso che del termine se ne farà negli anni a venire. Non c’è basso. Manca la batteria. Ci sono due tizi strambi, uno che suona la tastiera e l’altro che più che cantare si esibisce in un folle show di espressività artistica insidiosa. Le due performance si alimentano a vicenda e il prodotto è una performance simile a piccole scosse telluriche capaci di far vibrare le mura delle convenzioni sociali, col sublime intento di portarle al collasso sistemico.

Quando poi il Max’s deve chiudere per debiti mettendosi alle spalle un’epoca irripetibile, i Suicide tornano al Project, e lì perfezionano il loro sound grazie a un’illuminazione di Marty: la rhythm box. Usata dagli organisti durante i matrimoni, in sostanza è la drum machine, evoluzione del “rhytmicon” di Leon Theremin, datato 1932.

Se fino a quel momento i pezzi dei Suicide sono costruiti sui riff ripetitivi e alienanti di Marty, su cui Alan innesta le sue liriche di amore e morte che si amalgamano in canzoni, la drum machine permette al duo di elaborare un mood con venature latineggianti e R&B. Collegata a un amplificatore insieme all’organo, la drum machine spinge i Suicide a registrare i primi allucinogeni demo, da cui nascono “Space Blue”, “Speed Queen” e “Dreams”, prototipo di “Dream Baby Dream”.

Dopo la chiusura del Max’s spunta il Mothers, perché questa è anche la storia di tutti quei locali polverosi e malfamati che hanno ospitato le band nascenti dell’underground newyorkese, invisibili ai radar dei magnati dell’intrattenimento mainstream. Il Mothers, un locale fra la 23esima e l’Ottava Avenue con un jukebox pieno di disco music, è uno di questi. Peter Crowley convince il proprietario a ospitare degli show, e il primo a esibirsi è il solito Wayne County, che riempie il locale per alcune settimane con i suoi Backstreet Boys, lanciando il Mothers e facendo da apripista ai Blondie, ai Television e ai Ramones. A quel punto, Crowley propone i Suicide, che possono esordire con il loro terrorismo musicale formando con Wayne County e i Cramps il manifesto della controcultura punk.

Quando poi il Max’s Kansas City riapre nel dicembre del 1975, i Suicide sono ormai sulla bocca di tutti. Le loro esibizioni art rock abbattono qualsiasi barriera tra la band e il pubblico, e non sono più considerati solo come quei pazzi da programmare alla fine della serata in modo che la gente se ne vada. Tommy e Laura Dean vogliono rilanciare la fama del locale, e l’immancabile Peter Crowley si incarica di inserire i Suicide nella loro programmazione insieme a Blondie, Pere Ubu e Ramones. Crowley chiede a Marty e Alan un 45 giri, e i due non si fanno scappare l’occasione incidendo nel retrobottega dell’abitazione di Alan, a Greene Street, “Rocket USA” e “Keep your dream”. Poi fanno stampare due copie del vinile in perfetto stile DIY (do it yourself), e quando Marty Thau ascolta i due brani comprende di aver sbagliato previsione, si convince che i Suicide possono incidere un lp, anticipa cinquemila dollari e offre loro un contratto di un anno per incidere il primo disco, che esce il 28 dicembre 1977, prodotto dalla Red Star Records, un’etichetta creata dallo stesso Crowley e finanziata dalla Prelude.

Il nome Suicide è uno scarabocchio di sangue, e il 33 giri svela l’anima bugiarda dell’America post Vietnam, rappresentando la paranoica corsa verso l’autodistruzione su cui era incamminata una New York sull’orlo del fallimento finanziario, il suo cuore di tenebra. “Frankie Teardrop”, ispirata al caso di un operaio che per la disperazione di aver perso il lavoro uccise moglie e figli prima di suicidarsi (“Siamo tutti Frankie, e siamo all’inferno”), “Che”, “Cheree”, “Girl”, “Johnny”, oltre a “Rocket USA”, e “Ghost Rider”, sono sette tracce che, precorrendo tempi e mode, condensano lo smarrimento di una generazione lasciando un segno indelebile. Il 33 giri viene attaccato in maniera violenta. La critica mainstream parla di pornografia musicale, e Michael Bloom di Rolling Stone li definisce puerili. In Gran Bretagna l’uscita dell’album ha un’accoglienza decisamente diversa, e su Melody Maker si legge che “quella dei Suicide è la fusione definitiva delle influenze degli anni Settanta, proponendo un’ulteriore via d’uscita dal vicolo cieco della New Wave”. Quando poi vengono paragonati ai Velvet Underground e a Iggy Pop, per Marty e Alan inizia una nuova storia.

La nostra, invece, può finire qui.

Era il 1977. New York attraversava uno dei periodi più bui dall’epoca della

Grande Depressione, quasi fosse una landa isolata dal resto degli Stati Uniti. Una decadenza simboleggiata dal famoso blackout di luglio, che aveva paralizzato per ventiquattrore la città, una città sconvolta dagli omicidi di un serial killer di coppiette che si faceva chiamare “Il Figlio di Sam”.

I Suicide, con la loro originalissima forma di “blues cacofonico”, sprezzante dei valori culturali dominanti, denunciavano il processo di autodistruzione della Grande Mela e, in definitiva, dell’umanità tutta. Un suicidio collettivo descritto da un’angolatura privilegiata, come lo è sempre quella di chi vive ai margini estremi del plausibile. Quei suoni, quelle parole, hanno dato forma a un’epoca, cogliendo, come pochi altri, il respiro di New York.

 

Written by Maurizio Fierro