“Da Dante a Trilussa” di Sandro Naglia: sulla recitabilità della poesia
“Da Dante a Trilussa” di Sandro Naglia, edito dalla casa editrice IkonaLíber, è un recital di poesia che dal Dolce stil novo si spinge fino ai primi del Novecento, attraversando quattro lingue (e due dialetti).
Una sfida di recitabilità, tra momenti drammatici e inserti comici, ove la dizione del testo poetico supera la narrazione e si avvicina al fraseggio musicale.
In questo modo la lettura di poesia diventa anche lettura critica: l’interpretazione illumina il senso del testo al di là del suo significato letterale, come in un’analisi svolta non con la teoria letteraria ma nella concreta pratica vocale, in un atto performativo.
In anteprima si presenta parte della Prefazione di Sandro Naglia dell’audiolibro “Da Dante a Trilussa”.
La recitabilità di un testo poetico è qualcosa che mette in gioco elementi relativi tanto al teatro quanto alla poesia, ma in maniera peculiare.
Nell’esperienza comune è facile vedere come vi siano grandissimi attori del tutto deludenti nella declamazione di un testo in versi, come anche poeti a volte del tutto inabili a rendere in maniera convincente i loro stessi componimenti.
E d’altro canto vi sono alcune voci particolarmente versate nella dizione dei versi, come pure poeti senza alcuna esperienza teatrale inimitabilmente bravi nella declamazione di un testo poetico (Ungaretti ne è un celebre esempio).
Dove dunque il discrimine?
Lo specifico tecnico-espressivo della poesia è il verso. Ovvero, molto banalmente, l’“andare a capo”. Si veda l’immediata differenza tra:
“Dopo tanta nebbia a una a una si svelano le stelle. Respiro il fresco che mi lascia il colore del cielo. Mi riconosco immagine passeggera presa in un giro immortale.”
e
“Dopo tanta
nebbia
a una
a una
si svelano
le stelle
Respiro
il fresco
che mi lascia
il colore del cielo
Mi riconosco
immagine
passeggera
Presa in un giro
Immortale” – (Giuseppe Ungaretti, Sereno)
La differenza è solo nell’andare continuamente a capo, ma è una differenza enorme: cambia il ritmo rispetto alla prosa (anche quando non vi sia uno schema metrico prestabilito), cambiano le pause; inoltre nella poesia può appunto esservi uno schema metrico codificato o “occulto”, come pure rime, assonanze, allitterazioni, chiasmi e figure retoriche maggiormente presenti rispetto a un testo in prosa.
Scriveva Coleridge: «Scrivo in metro perché mi accingo ad usare una lingua diversa da quella della prosa».
E Umberto Eco, più tecnicamente: «La misura del verso è un ostacolo scelto per provocare un effetto di straniamento semantico. Ecco perché è importante che la poesia vada a capo, qualsiasi sia la ragione scelta per decidere quando e dove andare a capo […] (e modi di imporre l’a capo ve ne sono di infiniti, anche quelli imposti dal verso libero, che non ha né metro né rima). […] Il principio della prosa è rem tene, verba sequentur, il principio della poesia è verba tene, res sequentur» (in Sugli specchi, Milano, Bompiani, 1985: pp. 249-250).
Così, la recitazione di un testo poetico supera tanto la declamazione (o la naturalezza) teatrale quanto la semplice retorica del testo: diventa soprattutto una questione di fraseggio musicale. Sottolineare o meno un ritmo? Spezzarlo?
Accentuare un’assonanza, un’allitterazione, cadere nell’inevitabilità di una rima o evitarla creando una sorta di enjambement non scritto?
In questo modo la lettura di poesia diventa anche lettura critica: l’interpretazione deve illuminare il senso del testo al di là del suo significato letterale, mettendone in mostra appunto il lato musicale, parasemantico.
La recitabilità della poesia è quindi qualcosa di contiguo ma differente dal recitare propriamente inteso. Alla proiezione della voce sul palcoscenico subentra un’azione vocale più minimale e accurata, vicina semmai al canto, ma ancor più minuziosamente attenta ai contorni melodici e ritmici del testo, quindi con inflessioni della voce più elusive, si potrebbe dire: con microintonazioni.
Anche l’identificazione con un eventuale personaggio (ad esempio nella Divina Commedia dantesca) non può che concentrarsi su una caratterizzazione vocale, non essendo possibile fare riferimento a una qualsivoglia espressività teatrale corporea.
È così, quindi, che la dizione di un testo poetico può diventare, a suo modo, anche un’illustrazione critica del testo, un’analisi svolta non con la teoria letteraria ma nella concreta pratica vocale, in un atto performativo.
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