“Freaks” film di Tod Browning: il male appartiene ai normali?

L’orrore classico americano nasce negli anni della Grande Depressione. Non come evasione, ma come sintomo. I mostri che popolano Hollywood all’inizio degli anni Trenta non servono solo a spaventare: servono a dare una forma visibile a un disagio diffuso, a un senso di smarrimento che attraversa l’intero corpo sociale.

Dopo il trittico del 1931 – Dracula di Tod Browning, Frankenstein di James Whale e Dr. Jekyll and Mr. Hyde di Rouben Mamoulian ‒ il genere sembra avere trovato una formula. Ma Freaks, uscito nel 1932, rompe quella formula dall’interno.

Irving Thalberg, uomo chiave della MGM, affida ancora Tod Browning un nuovo horror con l’idea di replicare il successo di Dracula. Il progetto nasce dall’adattamento di Spurs, racconto di Clarence Robbins ambientato in un circo francese. Browning ha vissuto quel mondo, ne conosce le dinamiche, la crudeltà e la solidarietà sotterranea. Ma il film che ha in mente non corrisponde alle aspettative dello studio. Dove il testo originale individuava il mostro nel nano, Browning rovescia la prospettiva: il male non appartiene ai freaks, ma ai “normali”. È un gesto semplice, ma radicale. E irreversibile.

Il nano Hans è fidanzato con Frieda, la nana cavallerizza. Hans, vedendo volteggiare la bella trapezista Cleopatra se ne invaghisce. Quando la trapezista viene a sapere proprio da Frieda che Hans ha ereditato un’ingente somma di denaro, decide, in combutta con il fidanzato, il forzuto Ercole, di farsi sposare dal nano con l’intento di avvelenarlo e impossessarsi dell’eredità.

Fin qui, una trama quasi da melodramma nero. Ma Freaks non vive nella trama. Vive nei corpi. Browning decide di utilizzare veri freaks, non attori truccati. Non li filma come metafore, né come curiosità. Li filma come comunità.

Schlitzie, Frances O’Connor, Johnny Eck, Prince Randian, Daisy e Violet Hilton entrano in scena non come simboli, ma come presenze reali. La macchina da presa non li isola, non li spettacolarizza secondo le regole del freak show. Al contrario, li mostra nella quotidianità: mangiano, bevono, si aiutano, si proteggono.

È qui che il film diventa davvero pericoloso. Perché costringe lo spettatore a rinegoziare il proprio sguardo. Il disagio non nasce da ciò che si vede, ma da come si è abituati a guardare.

La MGM reagisce con crescente nervosismo: gli studi si popolano di corpi che il cinema classico ha sempre relegato ai margini o trasformato in metafora. Qui invece sono al centro dell’inquadratura.

La sequenza del banchetto nuziale è il centro morale del film. I freaks accolgono Cleopatra nel loro cerchio con il canto rituale “one of us”. Non è ironia, non è provocazione: è un atto di inclusione autentico. Browning insiste sui volti, sui gesti, sulla coralità. I “normali” restano sullo sfondo. Quando Cleopatra reagisce con disgusto, rovesciando lo champagne sul viso del nano Angelano e gridando “freaks”, con evidente disprezzo, l’equilibrio si rompe. La violenza non è più latente: è dichiarata.

Cleopatra ha gettato la maschera svelando le sue reali intenzioni, che diventano chiare a tutti i freaks. E il giorno dopo se ne ha ulteriore conferma quando Hans viene trovato avvelenato. Da quel momento il film procede senza ambiguità narrative, ma con una crescente ambiguità morale.

I freaks applicano il loro codice: se ne offendi uno, li offendi tutti. La vendetta è rapida, notturna, quasi fuori campo. Browning non indulge nello spettacolo della punizione. Gli interessa il risultato: l’ordine simbolico è stato ristabilito, ma a un prezzo altissimo.

Il finale, con Cleopatra trasformata in una creatura ibrida e mostrata come attrazione, è uno dei più disturbanti della storia del cinema classico. Browning non chiarisce se si tratti di una mutazione reale o di una messinscena punitiva. La distinzione, in fondo, non conta. Conta il gesto: la “normale” è diventata ciò che disprezzava. Il cerchio si chiude sullo stesso dispositivo dello spettacolo che il film ha costantemente messo in crisi.

Alla sua uscita Freaks provoca scandalo, repulsione, censura. La MGM lo mutila, poi lo ritira. Il film viene bollato come eversivo, pericoloso, moralmente inaccettabile.

Browning paga di persona: la sua carriera, di fatto, finisce qui. Hollywood non gli perdona di aver portato sullo schermo qualcosa che non può essere facilmente ricondotto all’ordine.

A distanza di anni, Freaks appare per quello che è: non un film dell’orrore, ma un film sul terrore che la normalità prova di fronte a ciò che non riesce a dominare. Browning non chiede compassione. Chiede uno sguardo diverso. Ed è proprio questa richiesta, ancora oggi, a rendere il film così scomodo.

Non stupisce che Jean-Antoine Gili lo abbia definito “un film d’amore”. Un amore per i reietti, per gli esclusi, per coloro che il cinema e la società preferiscono non vedere. Uno sguardo che, proprio perché non conciliabile, risultò fatale al suo autore, finito ai margini, proprio come i suoi freaks. Ma il suo film, da quel margine, continua a guardare dritto dentro il cuore del cinema e delle sue ipocrisie.

Written by Maurizio Fierro