Intervista di Emma Fenu ad Antonio Grieco: sulla storia del Teatro d’Avanguardia a Napoli
“I dialoghi non sono mai stati determinanti: la scena si presenta ai miei occhi come un humus complessivo. Per questo il silenzio che sta tra le parole, è l’elemento più importante. Esso diviene il tempo della rappresentazione. Come trasformi questo tempo in luci, ombre, colori, gesti tutto questo è la mia messinscena.” – Antonio Neiwiller
Ho il piacere di intervistare per Oubliette Magazine Antonio Grieco, napoletano e autore de “L’altro sguardo di Neiwiller. Il teatro di frontiera di un protagonista dell’avanguardia italiana”, in merito all’arte e al teatro di sperimentazione.
E.F.: Quali sono le caratteristiche del Teatro d’Avanguardia a Napoli?
Antonio Grieco: Prima di parlare delle caratteristiche proprie della sperimentazione teatrale napoletana, occorre assolutamente segnalare un evento che sconvolse la scena partenopea, genericamente attestata sulla tradizione e sulla drammaturgia eduardiana. L’evento di cui parlo si riferisce alla presenza, negli anni Sessanta del Novecento a Napoli in tre diversi momenti (1965, 1967, 1969), del Living Theatre, la compagnia teatrale sperimentale americana fondata a New York nel 1947 da Judith Malina e da Julian Beck.
La presenza di questo gruppo a Napoli – chiamato dal Gruppo Nuova Cultura e, tra l’altro, ospitato anche dal “Teatro San Ferdinando”, il teatro di Eduardo – libera finalmente energie, indicando nel lavoro di gruppo la via di una essenziale creazione collettiva. È da sottolineare che nel Living fondamentale è il rapporto tra corpo e gesto, tra improvvisazione e codificazione in uno spazio scenico ripensato in radice. Questi i punti essenziali del Living che, intorno al 1968, dopo una vivace discussione al proprio interno, e probabilmente avvertendo il rischio di una eccessiva formalizzazione estetica, con Paradise Now decide di portare il teatro per strada, di uscire “dalla prigione del teatro”.
Nello scenario di profonda trasformazione politica e socio-culturale del 68-69, i gruppi sperimentali napoletani fanno proprio l’assunto rivoluzionario del Living senza mai abbandonare del tutto il rapporto col gesto legato alla tradizione popolare. Insomma, l’avanguardia teatrale napoletana, attraverso il Living, riscopre la memoria vivente del gesto, del suono, della parola, legata ai codici rappresentativi della propria identità e della propria storia.
I primi gruppi teatrali a Napoli nascono in modo molto informale in cave, scantinati, garage, luoghi fuori dei circuiti ufficiali del teatro. Una delle prime esperienze d’avanguardia napoletana, che oltre che al Living guarda anche Teatro povero di Grotowski, è il “Gruppo Teatro Vorlensungen” fondato da Mario e Maria Luisa Santella, che poi prenderà il nome di “Compagnia Teatro Alfred Jarry”; il gruppo metterà in scena spettacoli di grande interesse artistico – come Experiment/ Action Experimenta (c)tion (1967), Ana/ Logon (1968), Fall out (1969) – in un’ottica corporea-gestuale che contamina la gestualità del Living con il comportamento attoriale legato alla tradizione.
L’altro aspetto che di questo gruppo va segnalato è politico, perché dichiaratamente contestativo del potere su scala globale. È il ’69, e anche a Napoli il vento della rivoluzione soffia in modo irripetibile. Basta, per avere l’idea di quanto la scena sperimentale napoletana rifletta un più generale clima politico rivoluzionario, riandare a uno spettacolo come Fall out dei Santella, dove, come scrive l’artista critico Paolo Ricci su l’Unità, “il mondo è desertificato all’indomani di una tragica esplosione nucleare e gli attori superstiti, attraverso una gestualità rarefatta, tentano, tra le macerie, di ricostruire una memoria collettiva ma ricadono nelle forme di alienazioni della vecchia civiltà”.
L’altra esperienza fondamentale dell’avanguardia napoletana si deve alla nascita, in uno scantinato, del Centro Teatro Esse, un piccolo teatro fondato, intorno al 1966, da un gruppo di studenti e professori dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, che si distingue subito per il suo segno interdisciplinare. Fondamentale animatore e regista del gruppo è Gennaro Vitiello – un grande maestro, profondo studioso del teatro classico e contemporaneo – che mette in scena lavori con straordinario rigore espressivo. L’idea di fondo di Vitiello e dei componenti del gruppo è di dar vita a un teatro che agisce nella coscienza degli uomini trasmettendo valori ed emozioni ad un pubblico nuovo, cui si richiede una partecipazione attiva che “lo integri totalmente nell’evento scenico”. Va inoltre segnalato che una delle prime rappresentazioni del gruppo si tiene in una fabbrica, e che uno dei suoi spettacoli più emblematici, è la messa in scena, nel 1969, de “I negri” di Jean Genet, dove il tema di fondo è politico, in quanto oltre la discriminazione razziale, il dramma allude alla lotta di classe, al rapporto tra dominanti e dominati, tra oppressi ed oppressori.
Se ci siamo dilungati su queste esperienze è perché esse avranno un ruolo fondamentale nella realtà napoletana; in quella cava di Via Martucci nasceranno infatti attori di grande talento, come Leopoldo Mastelloni, Peppe Barra, Lucio Alloca, e costumisti e scenografi raffinatissimi come Odette Nicolette e Giovanni Girosi.
Ma non solo. L’esperienza del Teatro Esse contribuirà a costruire ponti, favorire incontri tra culture diverse, suscitare domande. Da lì nasceranno nuove esperienze sperimentali come quelle, dopo la chiusura del Teatro Esse, dello stesso Vitiello col Libera Scena Ensemble e, nel 1970, del Centro sperimentale di arte popolare fondato da Ettore Massarese, Antonio Neiwiller, Giovanna Capone, Mario D’Amora, con un orientamento brechtiano e un taglio decisamente ideologico. Ma i teatri sperimentali nati a Napoli in quegli anni furono moltissimi e diffusi su tutto il territorio metropolitano: si pensi, solo per citarne qualcuno, al “Play Studio” animato da Arturo Morfino e al Teatro Instabile fondato da Michele Del Grosso, al Teatro Contro di Rosario Crescenzo, teatro politico, quest’ultimo, che attraverso l’animazione teatrale porterà il “teatro fuori del teatro”; non dobbiamo dimenticare inoltre che al Teatro Esse debutterà la compagnia di Canto Popolare diretta dal maestro Roberto De Simone, che avrà un ruolo fondamentale nella riscoperta della tradizione canora napoletana.
Le esperienze che dimentichiamo sono tantissime, ma queste su cui ci siamo soffermati ci consentano in qualche di rintracciare un segno comune della sperimentazione teatrale napoletana, che dagli anni Sessanta arriva sino ai nostri giorni; questo segno è quello che Vanda Monaco – tra i primi storici della scena sperimentale italiana e dramaturg e autrice in Svezia – ha chiamato “la contaminazione teatrale”, vale a dire la fusione delle forme della cultura popolare, con la più audace sperimentazione europea del Novecento, da Artaud al teatro politico di Brecht, sino al Teatro dell’assurdo di Beckett.
E.F.: Tenendo conto dei legami con la poesia, la filosofia e la religione che ruolo ha la scena?
Antonio Grieco: La scena, un po’ come la pittura, a mio parere, attraverso la finzione, deve rendere visibile l’invisibile, liberare energie, consentire di guardare in noi stessi, scoprire mondi, abitare l’ignoto: insomma aiutarci a vedere ciò che in questa società dei consumi è sommerso e non ci accorgiamo che esiste. Il problema che sta di fronte a noi, oggi, è decolonizzare il nostro immaginario riappropriandoci dello sguardo perduto. In questo senso la poesia, la filosofia come la religione, possono davvero aiutarci a immaginare altro. A guardare oltre l’esistente, oltre il presente. Per farlo, dobbiamo in qualche modo uscire dalla rappresentazione, mutare le modalità stesse in cui normalmente si svolge il lavoro teatrale.
Un punto fondamentale di questa trasformazione è la pratica del laboratorio; una pratica che si oppone a una idea meramente mercantile e produttivistica del teatro, per affermare invece la necessità di raggiungere, come direbbe Grotowski, un “linguaggio comprensibile oltre il tessuto semantico della parola”. In Antonio Neiwiller, un attore artista napoletano d’avanguardia scomparso giovanissimo, la pratica del laboratorio era costitutiva del suo teatro, e mirava a liberare il nostro sguardo, assolvendo in qualche modo anche ad una funzione terapeutica. Abbiamo citato Neiwiller perché è l’artista attore che, a nostro avviso, ha ideato uno spazio scenico, dove, insieme all’arte, convivevano poesia, filosofia, religione. Insomma un teatro del profondo che, come nel suo spettacolo “Storia Naturale Infinita”, ci consente di scoprire un altro sguardo. Tutto questo nel suo teatro era realizzato con materiali poveri e con attori presi dalla strada, marginali della vita e dell’arte, che “non rappresentavano” ma portavano in scena se stessi, la propria fragilità umana e sociale. Senza questo tentativo di far cadere anche l’ultimo diaframma che separa l’arte dalla vita “dall’interno del teatro”, Neiwiller non sarebbe mai riuscito raggiungere in scena un rapporto intimo, starei per dire segreto, con la poesia, la filosofia, e, in qualche modo, anche con il sentire religioso.
Nel suo “Teatro dei Mutamenti”, infatti, tutto si fonde e lo spazio scenico finisce per trasformarsi in uno spazio poetico “liberato” dove linguaggi artistici diversi, come la musica, la poesia, l’arte, entrano in rapporto tra loro in maniera fantastica e al tempo stesso molto umana e semplice. È un teatro povero quello di Neiwiller che nasce dai laboratori con una comunità di attori artisti “marginali” che alla fine ci consente di “vedere”, di portare alla luce ciò che a noi stessi è nascosto. Naturalmente, Neiwiller, amatissimo da tantissimi giovani che in Italia continuano a ispirarsi a lui, nella sua città è quasi dimenticato, e anche dopo la sua morte, avvenuta nel 1993, dobbiamo considerarlo ancora un clandestino dell’arte, della vita, del teatro.
E.F.: Il teatro permette di interrogarsi sul nostro tempo e su noi stessi. Si può portare il teatro fuori del teatro?
Antonio Grieco: Ma certo che si può portare il teatro fuori del teatro. Lo stanno già facendo in tanti in Italia e in Europa. In Francia, per esempio, il “Teatro di strada” è particolarmente vivo e ben sostenuto dalle autorità governative. Ma qui, a mio avviso, occorre stare attenti, perché molte esperienze, soprattutto quelle legate alla neoavanguardia italiana di fine anni Sessanta, che hanno tentato di “eliminare il teatro” uscendo dalla scena, hanno corso poi il rischio di abbandonare la pratica attoriale. E questo certamente è un limite. Perché, come diceva Leo de Berardinis, grandissimo artista con Carmelo Bene della scena sperimentale italiana, il “Teatro è l’attore”, ed il teatro in una società controllata dall’apparato tecnologico scientifico del capitale, è necessario proprio come alterità, luogo in cui è possibile interrogarsi su noi stessi in una condizione svincolata da un sistema e da un ordine repressivo. Giusto per fare un esempio, molti attori hanno guardato a Shakespeare e al suo teatro per interrogare il presente, il potere, le nuove forme del dominio; o hanno guardato ad Amleto, spesso in un’operazione di sottrazione e di denudamento del personaggio, come ad una figura enigmatica che ha a che fare con il nostro modo stesso di stare al mondo. E tutto questo dentro il teatro, non fuori del Teatro. Perché il teatro è fuoco, una luce che si accende e può illuminarci sull’arte della conoscenza di noi stessi e del mondo.
Tuttavia, sarebbe sbagliato non tener conto di esperienze che, come quelle per esempio di Giuliano Scabia, scrittore, drammaturgo, poeta, che negli anni Sessanta settanta del Novecento, realizzò “azioni teatrali” decentrandole nei quartieri popolari di Torino e nelle fabbriche. Si può dire che le esperienze di animazioni teatrali a Napoli portano anch’esse questo segno, un segno che mira a coinvolgere nelle piazze come nelle periferie degradate i giovani creando, attraverso il teatro, forme di coinvolgimento e partecipazione in attività che consentono un possibile riscatto sociale. Insomma, a un certo punto – come giustamente osserva Marta Porzio nel suo “La resistenza teatrale. Il teatro di ricerca a Napoli dalle origini al terremoto” – assistiamo a un processo “politico” che dalle cantine porta alle piazze. Aggiungiamo solo che in fondo a Napoli “il teatro fuori del teatro”, se vogliamo, ha origini lontane: lo aveva in qualche modo già pensato all’inizio del Novecento un grande drammaturgo napoletano, Raffaele Viviani, che aveva ambientato le sue commedie in dialetto, intrecciando musica, poesia, e teatro, all’esterno intitolandole col nome di una piazza o di un vicolo della città. Ci fa piacere segnalare che durante la drammatica emergenza pandemica di questi mesi, proprio una sua opera, “Pescatori”, è stata messa in scena con successo da Laura Angiulli su una spiaggia del litorale cittadino napoletano, con gli attori che addirittura uscivano dal mare.
L’esperienza del teatro di strada a Napoli continua in forme di spettacolo decentrate e partecipate soprattutto nelle aree degradate delle periferie. Molto importante da questa angolazione, nella direzione cioè dell’arte sociale, è stata l’esperienza dell’artista Felice Pignataro, muralista, che con sua moglie Mirella mise al servizio dei più deboli la sua creatività, realizzando, negli anni Ottanta, il Carnevale di quartiere a Scampia, che possiamo in fondo considerare un’esperienza di teatro di strada. Ma ancora oggi numerosi sono i gruppi, come ad esempio quello de “I Giullari”, che animano la vita cittadina con performance musicali e teatrali realizzate all’aperto, nelle strade cittadine.
E.F.: Cosa ci racconti dei laboratori teatrali a Napoli dove giovani artisti sperimentano e creano fermento culturale?
Antonio Grieco: Ho sempre pensato che la parte più viva del teatro napoletano sia quella che proviene dalla pratica di laboratorio. È una pratica che viene da lontano e che oggi, si badi bene, non riguarda solo il teatro ma anche l’arte, la pittura, la danza, la fotografia, il cinema, la scrittura creativa. A Napoli, il regista attore, poeta e pittore, che fondò il suo teatro sul laboratorio, fu, come abbiamo già detto, Antonio Neiwiller, che sulla scia di Grotowski e Kantor, pensò al laboratorio come ad uno spazio fuori da strutture rigidamente codificate.
In questo luogo, lui pensava che una comunità di artisti attori di diversa provenienza riuscisse a sperimentare nuovi linguaggi artistici insieme a nuovi rapporti umani e poetici. Possiamo dire che oggi su questa strada prosegue l’attività di molti teatri e associazioni napoletane. In particolare, l’attività dell’ex Asilo Filangieri, un “centro sociale di azioni condivise”, si è caratterizzata di aver dato la possibilità a gruppi teatrali di ricerca di praticare una costante attività laboratoriale; e poi, ci sono i teatri sperimentali come Il Teatro Elicantropo, il Nuovo Teatro Nuovo, La Galleria Toledo, Officine Carpentieri, Teatro Area Nord, dove il laboratorio è una pratica ineludibile del proprio lavoro. Due anni fa sono stato invitato ad assistere ad un laboratorio di Loredana Putignani, docente all’Accademia di Brera e negli anni ottanta compagna di vita e di arte di Neiwiller, negli spazi dell’associazione SMMAVE che svolge la sua vivace attività artistica interdisciplinare in un’antica chiesa del Rione Sanità a Napoli, e, devo dire, che è stata una esperienza davvero eccezionale ed unica, perché i giovani venuti qui da altre regioni italiane hanno scoperto, attraverso il laboratorio, un modo davvero nuovo di fare teatro, “denudandosi”, mettendo in scena se stessi, i loro sguardi, i loro corpi, i loro silenzi, formando, infine, una comunità di uomini e donne aperta e rispettosa della diversità.
E.F.: Come si pone il Teatro d’Avanguardia nei confronti delle donne e della storia? Esprime una lotta o un dissacramento degli stereotipi di generi?
Antonio Grieco: Io credo che il movimento femminista sia stato uno dei momenti più dirompenti e rivoluzionari delle lotte del ’68- 69. Il femminismo mise in discussione rapporti di potere e gli stessi stereotipi di generi presenti talvolta anche nei movimenti antagonisti. Mise soprattutto in discussione i caratteri violenti di una società oppressiva e patriarcale. Ma qui è il punto a mio avviso più interessante di questa storia. In ogni momento, in arte come in teatro e in politica, questo movimento rivendicò una propria autonomia. Quindi, a mio avviso, è più giusto parlare di un’avanguardia teatrale propria delle donne. Ed anche di uno sguardo “a partire da sé”, che segna la partecipazione attiva delle donne, da protagoniste, ai movimenti artistici dagli anni Sessanta in poi.
A Napoli ci furono esperienze straordinarie di avanguardia al femminile. In particolare, mi piace ricordare quella dell’artista performer Lina Mangiacapre, simbolo a Napoli della rivolta femminista, che lottò per tutta la vita contro gli stereotipi, le chiusure, i provincialismi di segno diverso. Nel 1970, fondò il gruppo femminista “Le Nemesiache” e, nel 1972, mise in scena una interessante opera teatrale femminista: “Cenerella”; e poi fu anche un’importante autrice del cinema femminista.
Quella esperienza credo abbia ancora oggi riflesso nel mondo del teatro e delle arti in genere. Il movimento delle donne, a Napoli come in Europa, nel corso degli anni con le proprie lotte, anche in arte ha rivendicato la differenza di genere come valore assoluto, con una radicalità che in qualche modo ha anticipato “Il pensiero filosofico della differenza femminile”. A teatro, a Napoli, credo che questo sguardo che “parte da sé” abbia dato vita ad esperienze davvero uniche e, per tanti versi, rivoluzionarie. Penso innanzitutto all’associazione fp. femminile plurale che con il gruppo “Scena delle donne” di Forcella guidate da Marina Rippa ha messo in scena spettacoli straordinari, come per esempio “In carne ed ossa”, dove l’azione si svolge nel complesso dell’Annunziata; qui le donne raccontano le proprie storie, un vissuto che si intreccia con la storia del luogo, di quel convento dove le ragazze povere venivano “esposte” una volta all’anno nel cosiddetto “Rito del fazzoletto” che consentiva loro di scegliere tra i pretendenti il proprio marito. La scena delle donne di Forcella costituisce uno degli eventi più dirompenti della scena italiana degli ultimi anni. Soprattutto perché qui, in un lavoro di gruppo che va avanti da anni, le azioni scaturiscono da una teatralità naturale, spontanea, che ci porta a riflettere su una società che non ha ancora fatto i conti con la diversità e in cui la donna è ancora costretta a subire ogni sorta di discriminazione e sopraffazione da parte dell’uomo.
Inoltre, l’esperienza di Marina Rippa con le donne di Forcella, a mio avviso, ha un eccezionale valore artistico e insieme etico, culturale e sociale, perché ci parla di un’identità femminile che si ricompone sulla scena ricostruendo il tempo, la memoria e i luoghi del vissuto delle donne. Insomma, una drammaturgia del corpo (e della differenza) che destruttura radicalmente la finzione portando “il teatro fuori del teatro”, e spingendoci ad immaginare altro, in un mondo che costruisce ancora muri e si fonda sull’esclusione di tutti i diversi, a partire dalle donne.
“Il laboratorio per me è un luogo della mente e del corpo. E un modo di arrivare ai bisogni primari. È dove si creano le condizioni della ricerca. I modi, i tempi, e il luogo devono essere trovati ogni volta, come se si cercassero le cose essenziali per la vita”. – Antonio Neiwiller
Written by Emma Fenu
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Articolo “How Happy We Were” di Julian Beck
