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“Le variazioni Goldberg” diretto da Luca Micheletti: in scena dal 3 al 13 novembre al Teatro Franco Parenti, Milano

«Hinc “miraculum magnum a Trismegisto appellabitur homo”, qui in deum transeat quasi ipse sit deus, qui conatur omnia fieri, sicut deus est omnia; ad obiectum sine fine (ubique tamen finiendo) contendit, sicut infinitus est deus, immensus, ubique totus».  – Giordano Bruno, De innumerabilibus, immenso et infigurabili

Le variazioni Goldberg

«Come è effimero il vivere, l’esistere» si lagnano spesso così molti artisti o sedicenti tali. Come se non è effimero, meglio, da bimbetti viziati, inconcludenti, incapaci di meravigliarsi davanti ai mostri da loro stessi generati, credere di avere il diritto di potersi rifugiare in una vittimistica consolazione.

Con “Le variazioni GoldbergGeorge Tabori sapientemente si solleva dalla lamentatio e con una ironia sagace costruisce una paio di ali nuove per questi angeli caduti nel fango non prima, però, di avere impastato la propria lingua teatrale con le deformi preghiere (deformi sia dal punto di vista della forma che del contenuto) dell’umanità devastata da se stessa.

Volare è possibile, al prezzo di volerlo. Volare è possibile e Tabori ingaggia una lotta di nuda e sarcastica Parola contro l’orrore e l’inspiegabile ingiustizia della Storia, «uno scandalo che dura da diecimila anni».

Quello de Le Variazioni è un testo indubbiamente poliedrico che ha assorbito millenni di teatro e filosofia. Attraverso questo testo-prisma invece che una dispersione ottica si ottiene una dispersione metaletteraria e metalinguistica. Da Shakespeare a Beckett, da Cioran a Canetti, da Dostoevskij a Kafka, da Kant fino al Freud che si ricongiunge al Bardo quando fa stendere sul lettino Amleto (giusto per nominare uno dei pazienti più esemplari). Tabori crea un tessuto teso verso la disgregazione, contraddittorio, torbido e postmoderno (non già postmodernista), perché sa conservare la matrice amniotica biblica, ebraica, una matrice che si fa vettore e raggiunge l’Occidente.

E se da un lato Bach è il rigoroso e sfuggente indefinito proiettato all’esterno, dall’altro il Nazismo è l’infimo dentro, il garbuglio di viscere putrefatte che si ostinano ad assorbire sangue e linfa vitale. Il popolo eletto diventa metafora dell’umanità, ma allo stesso tempo la questione genetica ed etnica penetra in se stessa e da sé si allontana.

Le variazioni Goldberg

Il nodo centrale della drammaturgia non è l’essere, ma la solitudine dell’essenza. Quella di Tabori non è una veglia estetico-morale, né un sogno estatico-esistenziale, ma un dovere, il dovere dell’essenza che si pone tra il sogno e gli avvenimenti e riedifica una sorta di creazione totale.

Tabori pone il teatro stesso sull’orlo di un baratro con una scrittura non lontana dalla tradizione, non beckettiana, né faticosa ma asciutta e tagliente. Dal baratro la scelta è se rimanere sulla crosta o saltare verso l’altra sponda. Nel varco, l’oblio.

La regia di Luca Micheletti cammina sull’orlo del baratro, scommette con l’oblio, forse, anzi, stringe un patto, e si può decisamente affermare che la scelta di mettere in scena – spingere è forse il verbo più appropriato – uno spettacolo come questo sia sintomatica di un momento di transizione: Micheletti usa una cornice che per dovere di categorizzazione si può definire “tradizionale” (anche se non borghese-settecentesca) ma la smonta dal suo interno, la dissolve nel momento in cui la rende materica. Per meglio dire, non si tratta di teatro d’Avanguardia (in questa sede è preferibile evitare di aprire un capitolo ostico come quello della definizione di “avanguardia” contemporanea) né di Urlo e Gesto (categoria in voga attualmente e che imbratta senza pudore la scena italiana e distrugge l’idea di Teatro in sé).

Si tratta di una regia-prisma che appunto scompone e si compone degli elementi della lunga e sofferta evoluzione teatrale e si scontra e incontra con tutte queste visioni: dalla medioevale dei pageants fino a Strehler e a Ronconi passando per Brecht e Grotowski. In questo testo e in questa regia la vera provocazione è nella pericolosità di sfruttare, immergendocisi verticalmente, l’abbondanza di riferimenti e di Parola.

Una rischiosa operazione a cuore aperto.

Per dare forma a questo altrove di definite possibilità e di infinite combinazioni ed errori, la scenografia impeccabile di Csaba Antal – che peraltro sfrutta in maniera eccellente lo spazio del Teatro Franco Parenti – è una camera anecoica che, apparentemente, sembra penetrabile, scomponibile e accessibile, ma è in realtà un dedalo, è il cuore pulsante del labirinto e sebbene dovrebbe preservare il silenzio primordiale si riempie invece di rumore e pensieri, svuotandosi. Una scena vuota ma brulicante, uno spettacolo non spettacolo, una contraddizione totalizzante.

Le variazioni Goldberg

Nello spettacolo-prisma non è casuale l’uso delle luci abbaglianti di Fabrizio Ballini: nel pavimento bianco la croce – appare raramente, solo in alcune scene – dà la suggestione di un innesto sottocutaneo, le luci stroboscopiche restituiscono il deserto e il gelo, la sovrapposizione di tempo, spazio e corpi e accennano al movimento di eterna fuga e di eterno ritorno dell’azione che si fa carne.

Le accurate musiche originali di Rossella Spinosa e quelle preziose di Bach, Poulenc e Saint-Saëns sono eseguite al pianoforte e al cembalo dal vivo come in una fumosa sala del cinema muto degli Anni Venti.

In questo continuo parto, il miscuglio disomogeneo degli attori riesce a rendere perfettamente il disagio di questa Parola che vuole essere Verità, vuole capire la Verità e la cerca disperatamente.

Ecco lo stesso Micheletti trasformarsi senza troppa fatica nel regista-d(‘)io, il cinico e inafferrabile Mr.Jay che si offre e soffre sul palco con estrema lucidità e con un distacco, in alcuni momenti, al limite dello straniamento.

Mr. Jay pare programmare con ostinazione il fallimento suo, dei suoi attori e dello spettacolo che di fatto non esistono, ma allo stesso tempo è un soggetto altamente metamorfico che sfugge ed è in contraddizione e lotta costante con se stesso. Ha consapevolezza del fatto che da questa lotta tra l’umano e il divino (avere reminiscenza di Giordano Bruno è qui inevitabile) sia il divino che l’umano risultano sminuiti. Mr. Jay è maschio, ma pretende di avere sotto controllo l’intero movimento della vita: fallisce e fa fallire la donna proprio perché si rende conto di quanto il parto sia dominio di femmina.

L’Onnipotente è impotente. Mr. Jay è una vita unica e indivisibile di niente e Micheletti è crudelmente toccante nell’essere così umano e corruttibile, così tenacemente (non) rassegnato ad esistere, ricorda, tiene su di sé, la consapevolezza del fatto che il teatro non è scuola dell’essere, ma è, solamente è.

Le variazioni Goldberg

Ecco Japhet (Michele Nani) e Raamah (Pietro De Pascalis), due attori persi nella “tecnica-stereotipo” delle schiere, della drammaturgia collettiva, dell’estroso calare i luoghi comuni nelle messinscene, due clown che a stento riescono ad essere comici, ma che invece sono ferocemente grotteschi, piatti in maniera lacerante (e che in questo rimandano al Pozzo e Lucky beckettiani).

Ecco la superstar, Terese Tormentina che Claudia Scaravonati rende plastica, un involucro consapevolmente inconsapevole che vuole essere santa e commediante, la cui degradazione nel ruolo di una Eva che non è biblica ma terribilmente contemporanea è una esemplificazione feroce della violenza psichica sulle donne e sul femminile in scena, oltre ad essere immediatamente il ritratto della donna plagiabile e vincolata ai dettami della società.

Ecco Mrs Moop, l’operatrice di igiene universale, la sensibile Barbara Costa, che ha il delicato compito di rimanere, perché cantante lirica e non attrice, una voce fuori dal coro, una voce  dolcemente aspra, una voce, come lo stesso Jay le spiega bonariamente, reale in un contesto di irrealtà.

Ed ecco, a chiudere saldamente il cerchio, Marcella Romei, eccellente nell’interpretare Goldberg, l’assistente e alter ego di Mr. Jay, il suo doppio, il suo specchio ed il suo riflesso. Eccellente nella presenza e nell’ambiguità del ruolo, la Romei con Micheletti duetta in maniera assolutamente armoniosa e con Micheletti costruisce un’ombra unica. Del resto, nel teatro come nella vita, le ombre son già libere, l’artista si strazia solo se cerca di illuminare ogni angolo per riposare la vista.

Lo spettacolo-prisma è un continuo azzardare di gesti senza mai compierli, se non nel finale che letteralmente sigilla con un bacio bruciante (che contiene anche il riferimento del tradimento di Giuda) l’intero processo, il rito.

Le variazioni Goldberg

Tabori riprende La leggenda del Grande Inquisitore e Micheletti presta il proprio corpo al tormento tipicamente dostoevskijano, di fatto in tutta la messinscena rimbomba l’eco de I Karamazov e de Le memorie del sottosuolo e proprio nel finale il servo di scena-regista problematico si punta alla tempia una pistola, correlativo oggettivo del contrasto tra uomo e donna nel meno frequentato racconto La mite.

Il finale è una esplosione di con-passione e tenerezza umana, un disperato tentativo dell’Attore di rendere percettibile un sogno perché ri-diventi sogno, in altre menti.

Tabori ha la capacità di offrire allo spettatore almeno cinque vie attraverso le quali riflettere sul bordo del baratro per decidere se consegnarsi all’oblio o raggiungere la sponda opposta.

Alla via della conoscenza cabalistica, a quella della riflessione sociale, politica e culturale, a quella dell’origine universale e umana, Luca Micheletti aggiunge la via che ha il Teatro come meta, ed è questa una via specificatamente dedicata agli addetti ai lavori e che però è praticabile, come tutte le altre, anche dal pubblico.

Le variazioni Goldberg” di George Tabori per la regia di Luca Micheletti è in scena dal 3 al 13 novembre al Teatro Franco Parenti di Milano.

 

Written by Irene Gianeselli

 

 

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Sito Teatro Franco Parenti

 

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Intervista di Irene Gianeselli all’attore Luca Micheletti: “Le variazioni Goldberg” tra fede, teatro e responsabilità

Luca Micheletti, regista, attore e drammaturgo, è nato a Brescia. “Figlio d’arte” da quattro generazioni, fin da giovanissimo si divide fra la ricerca teatrale e quella scientifica.

Luca Micheletti

Ha un dottorato di ricerca in Italianistica conseguito alla Sapienza Università di Roma dove si è dedicato all’indagine del teatro proibito rinascimentale. Nel 2011 vince il Premio UBU per il suo lavoro nella Resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (prod. ERT / Teatro di Roma, Premio della Critica 2011), dove è Dramaturg e attore al fianco di Umberto Orsini. Lo spettacolo gli vale inoltre una nomination al Premio Le Maschere del Teatro Italiano. Nel 2014 firma regia e drammaturgia della Metamorfosi di Kafka per il CTB Teatro Stabile di Brescia ed ERT, con Laura Curino e Dario Cantarelli. Nel 2013 dirige Umberto Orsini nelle  Memorie di Ivan Karamazov dal romanzo di Dostoevskij. Nel 2012 Luca Ronconi lo chiama al suo Laboratorio per la Biennale di Venezia Teatro a dirigere uno studio su Questa sera si recita a soggetto di Pirandello.

Recita nella Solitudine dei campi di cotone, in Voci sorde Sallinger di Koltès (Teatro di Roma), con la regia di Claudio Longhi. Per il Teatro Stabile di Napoli è Amleto nel progetto di Hubert Westkemper Giorno di morte nella storia di Amleto ancora di Koltès, ed è inoltre al Festival dei Due Mondi di Spoleto come protagonista di A piedi nudi nel parco di Simon. Regista stabile della Compagnia teatrale I Guitti, negli ultimi anni ha diretto decine di spettacoli di autori classici e contemporanei, oltre a diversi copioni suoi. Fra questi, Ritorno a Deepwater è finalista al Premio Riccione Pier Vittorio Tondelli 2011. Al cinema è diretto da Marco Bellocchio e Renato De Maria. Si occupa anche di didattica teatrale in ambito scolastico, accademico e carcerario. Svariate le sue traduzioni per la scena e non solo, fra gli altri: Molière, Marivaux, Hugo, Cocteau, Valéry, Vian (ed. GAM 2008), Ramuz (ed. GAM 2012), Koltès (Diabasis 2013), Kafka (Sedizioni 2014). Tutta la felicità (Sedizioni 2015) è il suo primo romanzo.  Nel 2015, per il CTB, firma regia e drammaturgia di Mephisto. Ritratto d’artista come angelo caduto dal romanzo di Klaus Mann, interpretando il ruolo del protagonista al fianco di Federica Fracassi. Nel gennaio 2016 è vincitore del Premio Internazionale Luigi Pirandello per meriti acquisiti in campo teatrale. Renato De Maria lo dirige al cinema nel ruolo di Luciano Lutring in Italian Gangsters (opera in concorso alla 72ͣ  Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia – Orizzonti). Sempre nel 2016 ha partecipato alla 73ͣ  Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia per presentare il cortometraggio diretto da Marco Bellocchio di cui è protagonista, Pagliacci, scelto per aprire la 31esima Settimana internazionale della critica.

Luca Micheletti aveva concesso ad Oubliette Magazine una intervista nel giugno del 2015 raccontando la sua esperienza di intellettuale e di uomo di teatro, il suo lavoro su Kafka, l’amore per “Histoire du Soldat” che l’ha portato al suo primo romanzo, gli approdi futuri della sua ricerca e lo spettacolo Mephisto.

In questo nuovo incontro Luca Micheletti in esclusiva parla del suo ultimo progetto, Le variazioni Goldberg in scena al Teatro Franco Parenti di Milano dal 3 al 13 novembre 2016. Un evento teatrale di straordinaria rilevanza: il testo di Tabori incontra oggi per la prima volta il pubblico italiano.

 

I.G.: Dal 3 al 13 novembre sarai in scena con “Le variazioni Goldberg” di George Tabori al Teatro Franco Parenti di Milano. Perché hai scelto questo testo?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: Lo spettacolo nasce come coproduzione fra il Teatro Franco Parenti e la Compagnia teatrale I Guitti, che ha condotto lì un percorso residenziale fin da prima dell’estate. Prima ancora di rispondere su com’è nato il mio interesse per il testo di Tabori, vorrei dire di quanto prezioso sia stato l’incontro fra queste due realtà: uno dei più grandi teatri d’Italia e una compagnia dalla storia antica, le cui origini si allacciano al teatro d’arte dei padiglioni nomadi, quello che mi ha dato le origini. Credo sia anche all’insegna di questa natura “scarrozzante” che condividiamo, sebbene per ragioni e percorsi diversi, che Andrée Ruth Shammah ha voluto credere con me in questo progetto – figliato dal successo che Mephisto ha avuto anche a Milano la scorsa stagione – invitandomi a far nascere nel teatro che dirige uno spettacolo delicato e violento come quello che ho costruito a partire dal tormentato testo di Tabori. Perché l’ho scelto? Trovo sia il momento giusto perché venga rappresentato. Non è mai stato portato in scena in Italia prima d’ora eppure è stato scritto venticinque anni fa, in Europa è ormai un classico. Nel 1994 Ingmar Bergman lo allestì riconoscendogli un’inquietante crucialità e credo che oggi ancor di più sia immediato attribuirgliela. Infatti, Le variazioni Goldberg sono una riflessione sui contradditori rapporti dell’uomo con la religione. O con (e fra) le religioni, specie quelle “del Libro”. Si parte da una domanda apparentemente immediata: come interpretare il testo sacro? Il verbo interpretare chiama in causa, con un cortocircuito sulle prime divertito, il teatro stesso, per sua natura terreno d’indagine d’ogni possibile interpretazione. Ma il discorso non è blandamente metateatrale. Il metateatro è qui diretta citazione barocca, non nevrosi post-pirandelliana: è il gioco della vita, il “theatrum mundi”: espressione bifronte dai secoli dei secoli (il mondo è palcoscenico o il palcoscenico è il mondo?). Tutta la gerarchia teatrale è prestata ad incarnare quella celeste: il regista è ovviamente un demiurgo capriccioso e imperscrutabile, gli attori sono i suoi angeli divisi tra fedeli e ribelli, e l’umanità è invece rappresentata dall’assistente alla regia, la cui funzione e il cui nome, Goldberg, sono gravidi di simbolismo. L’essere umano è infatti osservato come una sorta di solerte esecutore delle volontà superne, spesso impiegato in compiti il cui senso ignora o disapprova, ma che tenta in ogni caso di sottomettersi al suo Dio, di assecondarlo, di farlo ragionare, perfino di prenderne il posto. Io ho addirittura scelto che Goldberg sia interpretato da una donna (Marcella Romei), per conferire a questo personaggio un carattere ancor più universale e trasversale. Tabori era ebreo; e il testo è espressione di un rapporto con la divinità molto conflittuale, che interpella, problematizza, mette in discussione, tipico dell’ebraismo appunto. Lo stesso nome di “Goldberg” è qui scelto anche poiché emblematicamente evocativo di un’onomastica ebraica; e le “variazioni” cui il titolo allude sono anche le mille possibili interpretazioni di un tema che è appunto quello della fede in Dio, della ricerca di sé e dell’ebraismo come condizione esistenziale. È evidente d’altra parte che lo scoperto riferimento all’opera forse più imperscrutabile e misteriosa di Bach – sommo artefice dell’“armonia” universale – deve avere un significato preciso, in questo gioco di specchi barocco elaborato in piena post-modernità. Cioran chiosò: «Se c’è qualcuno che deve tutto a Bach, questi è proprio Dio»… Per di più, la rappresentazione ha luogo a Gerusalemme, città simbolo dell’ebraismo e, al contempo, del conflitto politico-religioso.

 

I.G.: La coordinata geografica che offre Tabori è piuttosto feroce: Gerusalemme è sempre il baricentro di un conflitto mondiale o è piuttosto il modello utopico, arcadico, di una morte – anche teatrale – solo apparente?

Luca Micheletti - Compagnia de Le Variazioni Goldberg

Luca Micheletti: Ambientare l’opera a Gerusalemme non mi sembra una scelta di per sé feroce, piuttosto espressione di un’arte viva, attenta al qui ed ora ma, al contempo, non dimentica del passato remoto. Tabori ha sempre praticato una scrittura senza sconti e senza mezzi termini. Un testo sull’ebraismo, che indaga tra l’altro i suoi rapporti con le altre religioni – quella cristiana in particolare – e mette a tema in maniera tanto urgente il rinvenimento d’una condivisa identità religiosa occidentale, non poteva che essere ambientato a Gerusalemme, oggi. E non è affatto una città dell’utopia. Gerusalemme non è un “non-luogo” ideale, ma semmai un cronotopo (in senso bachtiniano) che condensa il tempo storico in un determinato spazio, teatro di eventi concreti tanto quanto di avventure spirituali, dove gli uni hanno determinato e consentito le altre, e viceversa.

 

I.G.: Come si arriva ad interpretare il conflitto in questo testo?

Luca Micheletti: Ogni storia è di per se stessa l’articolarsi di un conflitto. La storia della Creazione, parte anch’essa da un’opposizione: la luce e le tenebre. In questo testo ci sono diversi livelli di conflitto. Quello di natura teologica (Dio contro l’uomo, l’uomo contro Dio, Dio contro Dio, e poi una religione contro l’altra, naturalmente, nel nome di una diversa interpretazione delle Scritture, il significato della preghiera e molto altro); quello di natura identitaria (l’ebraismo come destino, l’eredità della Shoah, il confronto con un Cristo ebraico); quello di natura estetica (che investe come sempre il livello etico: rappresentabilità/iconoclastia, formalismo/pathos, addirittura Brecht/Strasberg…). È una sorta di abbecedario di temi, di sacra rappresentazione che fa il verso alla “nuova scena” novecentesca, cui la chiave umoristica propria dell’autore e del genere, lungi dal levar forza, conferisce una violenza inaudita e una “scorrettezza politica” al limite del blasfemo: e questo proprio poiché vengono fatti confliggere in continuazione i livelli semantici del sacro e del teatrale. A volte essi si confondono (nel rito), altre volte si distanziano fino a svuotarsi reciprocamente di senso. Tabori fa un uso disinibito (ma assai colto ed avvertito) di simboli e simbologie differenti; un livello di lettura ne contiene un altro, e così via, in un gioco di scatole cinesi (o di mise en abyme) che è anche un pericolosissimo, ardimentoso e utile slalom nella storia e nei buchi neri delle religioni e dei conflitti in nome delle religioni.

 

I.G.: In un testo come questo ha un peso forte la parola.

Luca Micheletti: Non potrebbe essere diversamente, del resto ci si occupa della Parola con la P maiuscola e, per giunta, in una prospettiva in tutto ebraica. C’è chi ha detto che lo studio della Torah inizi e finisca con lo studio della lingua ebraica, si risolva in questo studio infinito. Chiaramente, questo è un livello d’analisi di natura analogica, il testo di Tabori è scritto in inglese e poi tradotto e rifinito in tedesco (secondo il costume dell’autore)… Ma il punto è che la parola la fa da padrona, anche in termini drammaturgici e narrativi, non solo stilistici. Dalla parola scritta (la Scrittura) tutti sono soggiogati; lo stesso personaggio di Mr. Jay, il dio-regista di questa farsa tragica: anche lui è legato a quel che è scritto e si scervella per dargli una forma, fin dal mattino della Creazione. È l’intelligente e paradossale presa in giro taboriana della dittatura del testo in teatro, ma al contempo, il ribadire la sua centralità ineludibile. Testori chiosava che «la morte della parola (della ‘letteratura’), infinite volte decretata, ha dovuto altrettante volte esser rinnegata»; e ciò poiché il «luogo deputato» del teatro «non è scenico, ma verbale». Un «luogo verbale» che per altro non esclude affatto il corpo, anzi «la parola del teatro è prima di tutto, orrendamente (insopportabilmente) fisiologica». Credo che questo testo racconti proprio la compromissione carnale della parola, il conato estremo a far di essa materia («il Verbo si fece Carne») e la risposta della materia che tenta invano la strada opposta, verso il Verbo. Il teatro è l’ospizio ideale per questa lotta, luogo in cui si tenta di raccontare l’infinito con mezzi finiti e, allo stesso tempo, luogo in cui qualsiasi infinità è riportata a misura di finitudine. Il luogo in cui tutto “cade”.

 

I.G.: Con “questa” (di questo testo) parola si riesce ad arrivare a ciò che Artaud definiva «un unico linguaggio, a metà strada tra gesto e pensiero»? Quali sono le peculiarità di questa drammaturgia?

Luca Micheletti - Claudia Scaravonati

Luca Micheletti: Ogni opera scenica è imperfetta e non può esaurire una vocazione. Senza dubbio un pensiero sulla parola fa parte di questo testo che, d’altra parte, mette a tema la questione ma non la mette in pratica direttamente avvalendosi stilisticamente di una lingua lirica e tormentata: anzi, il pedale linguistico del copione non è affatto magico od oscuro, bensì conversazionale e apparentemente semplice, e però sincopato da paradossi e continui ribaltamenti contestuali. Per questo Kafka è stato il grande maestro di Tabori: lo scrittore dalla lingua piana, dei dialoghi diretti e apparentemente immediati, ma venati di un mistero imperscrutabile, continuamente alla mercè dell’antifrasi e del sovvertimento logico. In termini più stringenti: Tabori, anche se era per un teatro delle passioni non affatto svuotato di energie immedesimative, sul piano drammaturgico e vocazionale è stato un post-brechtiano. Collocandosi in questa linea, a maggior ragione in questo copione che ho già definito un’opera pienamente post-modernista per gusto e conformazione – ovvero lavoro imperniato sull’ironia (il “Witz” ebraico come ordine del mondo, difesa e arma di conoscenza) e sul citazionismo (sono stati portati ad affiorare i riferimenti tra le righe, e fra gli altri riconosciamo chiaramente Dostoevskij, Kafka, Freud, Canetti…) – Tabori compie uno sforzo metalinguistico, e non soltanto perché si parla di teatro in teatro, ma perché si parla del parlare, delle parole e della loro interpretazione, del proliferare anzi delle interpretazioni fino all’incontro con il caos assoluto della bestemmia e del silenzio. E inoltre, non da ultimo, c’è da considerare che Tabori ha scritto questo testo sulla base di improvvisazioni dirette compiute con la sua compagnia a Vienna nel 1991, quando l’ha messo in scena la prima volta con la sua regia. Il copione registra anche questa storia compositiva ibridata con invenzioni del momento e profondamente calata sugli interpreti. Non dico sia proprio un mero canovaccio, ma è senza dubbio ed evidentemente l’esito di un lavoro collettivo nato dalla prassi scenica e poi precipitato sulla pagina. Ho scelto anche io una strada analoga, senza sentirmi legato ad una lettera testuale così aperta e nata appunto in un contesto così libero. Avvalendomi della sapiente traduzione messa a punto da Marco Castellari e Laura Forti, ho poi costruito con l’ottima troupe che mi ha seguito in questa impresa (oltre alla già citata Marcella, Michele Nani, Pietro de Pascalis, Claudia Scaravonati e il soprano Barbara Costa, qui sorprendentemente ed efficacemente impegnata anche come attrice) una drammaturgia peculiare e pensata su questo gruppo d’interpreti, tagliando qualcosa e riassestando altro, sulla base di un’efficacia scenica che, su un materiale del genere, è quanto mai variabile e determinata dal magnetismo e dalle caratteristiche specifiche della compagnia che lo porta in scena. Tabori lavorava così e devo dire che è stato fondamentale seguirlo anche assecondando, mutatis mutandis, questa sua modalità operativa.

 

I.G.: Il titolo rimanda alle Variazioni di Bach. Come si compenetrano nel testo o nella regia l’eco della dimensione musicale e quella della parola che esprime conflitti così radicati nell’umanità?

Luca Micheletti: Bach ha immaginato e composto trenta variazioni su un’aria che viene esposta all’inizio e poi ripresa alla fine del ciclo. Fra questi alfa e omega, le trenta variazioni costituiscono come una sorta di attraversamento di tutte le possibilità dell’essere, che compie un giro completo nella materia prima di ritornare allo spirito. Le variazioni Goldberg di Bach sono quindi un riferimento non peregrino ad una creazione artistica che ha in sé la vocazione dell’opera-mondo e che ben si addice a prestare il suo titolo alla storia di un generico signor G. (Goldberg!, appunto), rappresentante dell’intera umanità, alle prese con il disegno apparentemente perfetto ma concretamente perfettibile e, anzi, continuamente variabile, della Storia Universale. La musica di Bach è cristallina armonia, summa e conseguimento dei vertici dell’umano: è chiaro che Tabori usa il titolo anche in termini paradossali e apodittici. Ma l’opera teatrale ha di fatto un legame molto stretto con la musica, al di là del titolo: vi sono alcune canzoni e addirittura Tabori vorrebbe in scena un gruppo rock. Io, sebbene anche il rock non manchi, in scena ho messo un pianoforte, che viene suonato dal vivo da Rossella Spinosa, anche autrice delle musiche originali (perché non c’è solo Bach, appunto…). Non a caso, insieme allo scenografo Csaba Antal, ho deciso di ambientare lo spettacolo in una camera anecoica, ovvero lo spazio del silenzio assoluto in terra, inesperibile dagli esseri umani che sentiranno sempre se stessi (il cuore che batte, lo scorrere del sangue), ma comunque l’unico luogo in cui non può essere registrato nemmeno il “rumore dell’universo”: una specie di dimensione pre-Big Bang in cui tutto deve ancora avere luogo, significativamente correlata con un palcoscenico vuoto. Del resto le camere anecoiche sono anche usate per registrazioni ed esperimenti musicali: l’insonorizzazione è anche spesso il luogo della musica assoluta. Si pensi anche solo all’iconografia più nota dell’ormai mitologico Glenn Gould (la cui esecuzione delle “Goldberg” Tabori vorrebbe fosse diffusa durante lo spettacolo) che cerca nella sala di registrazione la cripta fuori dal tempo e dallo spazio per celebrare l’atto musicale ideale. Il peso che ha la riflessione sulla Parola come musica universale (e la sua negazione), però, è in qualche modo equilibrato dall’incredibile sforzo tecnico che il copione prevede anche sul piano della realizzazione spaziale, laddove si prefigge di raccontare sopra un piccolo palcoscenico il Teatro in sé, i suoi meccanismi e le sue trappole, dentro a una Wunderkammer spiazzante e in continua metamorfosi.

 

I.G.: Artaud scrive in Per farla finita col giudizio di Dio «Tutto questo perché l’uomo | un bel giorno | ha fissato | l’idea del mondo. | Due strade gli si offrivano: | quella dell’infinito fuori, | quella dell’infimo dentro. | E ha scelto l’infimo dentro». Quello di Tabori è un testo politico (nel senso migliore ed etimologico) in linea con la violenza artaudiana lontana dal manierismo degli “idoli di abbruttimento che servono al gergo di propaganda”?

Luca Micheletti - Marcella Romei

Luca Micheletti: Infinito ed infimo… Un accostamento disturbante che Tabori traduce in questi due estremi: Bach e il nazismo. Le Variazioni di Bach divengono il simbolo di un patrimonio identitario europeo condiviso, ad esempio, da ebrei e nazisti: una musica sublime e inarrivabile osservata come centro armonico della cultura europea che però è stata anche snaturata e manipolata dai boia nazisti, che avevano eletto Bach al rango di ambiguo mito germanico e che lo suonavano (e lo facevano suonare ai prigionieri) nei lager. L’orrore della Shoah – e il teatro di Tabori è sempre un teatro della Shoah – è narrato senza retorica e con una violenza sbigottita e disturbante, tanto più perché a bassa temperatura, trattata con l’arma del sarcasmo contro l’orrore. Infinito ed infimo sono evidentemente qualità compresenti nell’animo umano. Bisogna trovare fra esse un virtuoso equilibrio perché sortisca la civiltà. Questo è un testo politico poiché solleva degli interrogativi legati al passato e al futuro della convivenza umana, e quindi dell’umanità tutta. È un testo che non teme d’essere “scorretto” né le armi del paradosso, del grottesco e della ripugnanza per mettere gli uomini di fronte a quel che sono stati, che sono e a quel che vogliono essere per il futuro.

 

I.G.: Questo testo è permeato dalla volontà programmatica di seguire la nozione beckettiana di fallimento. È sempre più difficile nel nostro tempo, trovare qualcuno che accetti di fallire, perché fondamentalmente si va perdendo il senso della ricerca. Ma in teatro come nella vita, è fallita la ricerca o ci si smarrisce nel cercare un sublime fallimento?

Luca Micheletti: Bisogna intendersi sull’uso della parola “fallimento”. Quello che in teatro fallisce – e non può che fallire – è probabilmente il reperimento di una via d’uscita. Come le Variazioni Goldberg di Bach sono una composizione ad anello che conclude con la ripresa dell’aria esposta all’inizio, chiudendo un cerchio ideale, così l’opera teatrale riparte sempre da capo, sera dopo sera, in un eterno ritorno disturbante e conturbante. Qui, la Creazione del mondo e il suo evolversi sono paragonati a un tentativo di ricercare un ordine impossibile, destinato in continuazione a ripiombare nel caos, nel disordine assoluto, nel fallimento. È a questo moto perpetuo tra caos e ordine che è chiamato a dar voce l’adagio di Beckett, legge suprema di ogni accadimento scenico: “Fallire ancora, fallire sempre, fallire meglio”. Del resto, il dialettico rapporto tra ordine e caos è anche sostanziale per quel che riguarda la legge della performance: sia che essa si voglia esprimere da un punto di vista storico-drammaturgico (“la commedia è il caos che trova l’ordine, la tragedia è l’ordine che diviene caos”), sia che si voglia mettere in relazione altresì canonica con l’oscillazione dell’estetica occidentale tra apollineo e dionisiaco, il ritorno da capo, l’azzeramento, la presa di coscienza che tutto è circolo e che, perché esista sviluppo, deve esistere disgregazione, sono concetti cardine di ogni teoria dell’arte, e dell’arte scenica in particolare.È chiaro che l’ideale di ogni creazione dovrebbe essere il fare di essa un’occasione di oblio di sé. Il dare vita ad un’opera e poi abbandonarsi in essa, risolversi e forse scomparirvi dentro, nel suo nuovo ordine che rende caos l’ordine precedente e fa dinamica la natura delle cose. Eppure, è raro che a questo conduca la ricerca, poiché la ricerca non è creazione ex nihilo, ma, per sua natura, approfondimento e scavo di ciò che esiste, magari sepolto. Essa, in teatro e in generale, dovrebbe guardarsi non come una linea, un vettore teso verso qualcosa da raggiungere in lontananza; la ricerca è piuttosto, a mio avviso, l’assecondamento di un moto circolare intorno ad un oggetto magnetico (la performance?), le cui forze centrifuga e centripeta, nel tempo, allargano e restringono il perimetro orbitale e consentono, questo sì, fecondi deragliamenti. L’errore è volere che la ricerca interrompa il movimento e non vi si assimili mai: ma si contravverrebbe al senso stesso della ricerca se, una volta reperito qualcosa di quel che cercava, non lo facesse rientrare nel bagaglio acquisito, nell’abbecedario del “classico”. A patto di sfuggire dal manierismo sterile e di assecondare sempre nuovi deragliamenti, nuovi moti, nuove spirali.

 

I.G.: Come dicevi, lo spettacolo è una coproduzione tra il Teatro Franco Parenti e la Compagnia teatrale I Guitti, di cui sei regista stabile. Il nucleo fondatore della attuale Compagnia è la famiglia d’arte Micheletti-Zampieri che nasce attorno al 1888. Come nacque e perché, quale fu l’origine di questa famiglia d’arte?

Luca Micheletti: Si trattò all’inizio di teatranti girovaghi, nomadi per vocazione e per necessità, che hanno rappresentato dal secondo Ottocento fino agli anni cinquanta del Novecento un trait d’union fortissimo tra la scena primaria ed ufficiale e le classi popolari della profonda provincia italiana. Non soltanto i Micheletti-Zampieri, naturalmente, ma tante altre famiglie d’arte (ovvero “in arte”) hanno abitato per decenni le città e i paesi italiani con i loro padiglioni mobili (i “carri di Tespi” – espressione di cui il fascismo si appropriò solo in seguito): di fatto, dei teatri in legno che la compagnia stessa portava con sé e installava per quaranta giorni o più sulla pubblica piazza. Lì, con un grande repertorio a cui attingere (oltre sessanta titoli canonici, più le centinaia di farse) si dava spettacolo ogni sera, e ogni sera uno nuovo. Era il vero teatro di repertorio “all’antica italiana”, dove il suggeritore contava quanto il primo attore e della regia non esisteva ancora neppure il nome. La mitologia e la pratica del circo – assai più raccontate e romanzate – non sono distanti da quelle del teatro ambulante che ha dato i natali ai miei trisavoli: al posto di leoni e contorsionisti, gli spettacoli constavano di vere e proprie “acrobazie” (metaforiche) su Shakespeare, Dumas, Hugo… Spesso con mezzi sproporzionatamente inadeguati all’alto ufficio d’una messinscena classica, queste troupes itineranti (gruppi formati per lo più da tre o quattro nuclei familiari riuniti in “fraternal compagnia”) s’ingegnavano a ricostruire con mezzi di fortuna le più grandi opere della drammaturgia universale (affiancate da titoloni più o meno improbabili dal gusto nazional-popolare: da La sepolta viva alla Passione di Cristo). L’avventura teatrale dei miei antenati comincia così, col teatro più povero del mondo, ma mai dilettantistico o amatoriale: ultimo erede della commedia dell’arte, questo teatro si fregiava d’essere ed era professionistico per forza. Cioè, in sostanza, ci si doveva mangiare: era l’unica fonte di sussistenza per gruppi numerosi di artisti della scena, che condividevano miseria e nobiltà del mestiere. E inoltre, si passava di padre in figlio, era un’arte di bottega che prevedeva ardue iniziazioni e pratiche d’allenamento durissime. Ci sono passato anch’io, pur vivendo il contesto in termini chiaramente più edulcorati per ragioni anagrafiche.

 

I.G.: Quale fu il rapporto che la Compagnia istituì con la Storia: la Grande Guerra, il Fascismo e il secondo dopo guerra?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: Una Compagnia vera e propria non esisteva. O meglio, esisteva di stagione in stagione: il capocomico riuniva una troupe che durava fino all’anno successivo, quando si scioglieva e si ricostituiva per la stagione seguente. Il rapporto con la grande storia è perciò legato alle vicende personali dei singoli e, più degli avvenimenti e delle esperienze private (comuni a tanti) negli anni difficili dei conflitti mondiali e del Ventennio, parlano le date, restituendo una genealogia e cronologia di una stirpe in teatro da centocinquant’anni. Iniziò Giuseppe Zampieri (1868): era figlio del custode di un teatro e fuggì con una Compagnia di giro di stanza a Rovigo. Si sposò e generò mia nonna Lina (siamo nel 1917); poi, in seconde nozze, altri tre figli, tutti in arte. Lina sposò l’attore Pietro Micheletti, mio nonno, che le diede quattro figli, fra cui mio padre Adolfo (1942). Pietro morì nel 1964 e la sua attività era ormai quasi ferma da un decennio. Con lui ebbe termine l’avventura nomade. Lina proseguì il mestiere di attrice col nuovo compagno di vita e di scena, Goffredo Papa, e si riunì a mio padre che nel 1975 aveva fondato una nuova compagnia insieme a mia madre Nadia Buizza (anche lei attrice), ovviamente priva di teatro mobile, ma che ribadiva in termini di sangue – e nel nome – i legami con l’avventura del teatro dei padiglioni. Negli anni, vi hanno recitato ancora tutti i fratelli Zampieri, Luciano, mio zio, e i miei fratelli Marco e Stefano, oltre a me naturalmente.

 

I.G.: Nel 1975 Adolfo Micheletti e Nadia Buizza hanno rifondato la Compagnia teatrale “I Guitti”. La direzione nuova si connota subito nella ricerca e nello studio dei classici che vengono riproposti con una cura filologica e al tempo stesso con uno stile molto peculiare. Quale è stato il primo spettacolo della Compagnia rifondata?

Luca Micheletti: Quelli che noi oggi chiamiamo “guitti”, con un po’ di nostalgia e anche un paradossale orgoglio, “guitti” non ci si sarebbero mai chiamati. È risaputo che “guitto” sa di offesa per un attore: lo si apostrofa così quando se ne vuol rilevare la sciatteria interpretativa, la propensione per la “carrettella” (la tirata strappa-applauso), il compiacimento gigione, il dubbio gusto e il birignao ancien régime. Ma i “guitti” a cui pensavano i miei genitori e a cui penso io non hanno a che fare col mattatore di tradizione. Essere “i” guitti non è essere “guitti”, bensì ribadire l’attaccamento ad un legame originario e profondissimo, con un teatro che è un bisogno esistenziale, identitario, cui ci destina persino la consanguineità; ma è anche la ricerca di un teatro d’alto artigianato, che – come e diversamente da un tempo – fa dei classici un terreno di condivisione con un pubblico folto e stratificato, piegandoli però non al suo gusto disordinato e volubile, bensì ad un discorso sul contemporaneo e le prospettive di un’arte viva. Nel 1975 si ripartì con un ironico Canto del cigno di Cechov, riflessione, anche quella metateatrale, sul finire di un mondo e di un modo di pensare l’attore. Anche I Guitti sono cambiati, negli anni: oggi costituiscono un prezioso laboratorio di idee, aperto a nuovi progetti, alla nuova drammaturgia, ad affiancare e sostenere con esperienza gruppi più giovani così come a collaborare con uno dei più importanti teatri italiani come il Franco Parenti che ci ha voluto come Compagnia residente per il 2016 e dove è nato Le variazioni Goldberg.

 

I.G.: Osservando il tuo percorso, la nascita tua e del tuo mestiere, si pensa a Francesco Andreini quando ne “Le bravure del Capitano Spavento” scrive «Quand’io nacqui in quel gran Theatro del Mondo, nacqui diversamente dal nascere delle altre creature, e perciò nota: quando gli altri fanciulli nascono, nascono ignudi e piangenti, e io quando nacqui, nacqui vestito di piastra, e maglia, ruggendo come febricitante Leone, e fischiando, come arrabbiato Serpente». In qualche modo sei portatore, come il Leone o il Serpente, di questa febbre dionisiaca che è il teatro. Quale responsabilità avvertite e avverti nell’avere l’impegno di conservare e preservare una tradizione teatrale così importante nell’ambito italiano ed europeo?

Luca Micheletti: La responsabilità dovrebbe essere la stessa per ogni teatrante, al di là del suo percorso e della sua eredità. Novarina ha detto che si finisce a teatro perché c’è qualcosa che non si è potuto sopportare. Chi fa teatro ha il dovere di non sopportare, di rompere, di stravolgere, di incendiare, “ruggire e fischiare” per dirla con Andreini, senza accontentarsi di astute franchigie, sviluppando quella sensibilità di cui parla Bataille a proposito dell’eros, altrettanto grande per l’angoscia che fonda il divieto quanto per il desiderio che induce a infrangerlo. E non a caso, il filosofo l’ha chiamata sensibilità “religiosa”: Le variazioni Goldberg parla proprio di questo, tra fede, teatro e responsabilità.

 

I.G.: Il tuo, il vostro, è un teatro pluridimensionale. In questo periodo in Italia, pare si stia tornando al problema della quarta parete e spesso a teatro ci sono spettacoli che su questa parete rimbalzano e si chiudono inesorabilmente sulla propria non-dimensionalità. Alla luce di questa storica presenza e tradizione attoriale, cosa sta accadendo al Teatro italiano e alla sua dimensione?

Luca Micheletti - Umberto Orsini

Luca Micheletti: Credo siano due le questioni che gravano sulla scena italiana. La prima: l’estetica ha come tirannico condizionamento la congiuntura economicamente disagevole che il nostro teatro – e non solo questo – sta vivendo. Il monologo (o comunque le troupes scarsamente numerose) non sono una scelta, ma spesso un obbligo motivato dall’assenza di fondi. Gli attori non sono tutelati e i registi devono troppo frequentemente improvvisarsi leader di imprese indipendenti, utopistiche e spesso insostenibili e prive di destinazione,nonostante il valore molte volte comprovato. È naturale che il protrarsi di questa situazione sia snervante e compromissorio, in più occasioni, della riuscita quando non della stessa fondatezza di un progetto. La recente riforma non è l’unica responsabile del disastro e, anzi, benché ci siano davvero molti punti da rivedere (non ultimo quello della centralità degli attori, la componente più essenziale e maltrattata del teatro oggi) ha in parte contribuito a muovere le acque: ogni volta che succede, esse si intorbidano, e sembra di non vedere più niente. La sabbia si depositerà e si cercherà di far luce sull’orizzonte, siamo positivi. Ma deve avvenire presto; e resta il fatto che anche se il teatro è abituato da secoli a costruire meraviglie nella miseria, fuori da ogni romanticismo, è evidente e apprezzabile che sotto gli occhi di tutti, al di fuori dei nostri confini nazionali, perdurino in Europa modelli virtuosi, che danno dignità a chi opera nello spettacolo e a chi ne fruisce come una delle più importanti forme d’arte. Perché non conformarsi di più e meglio a questi esempi? Forse è ora di finirla di dire che l’Italia è un Paese diverso e che non sosterrebbe il modello. Di fatto, non sostiene neanche quello presente. Direi che, pur facendo salve le peculiarità della nostra tradizione teatrale (e imparando semmai a meglio tutelarle rispetto a come avviene ora, in maniera superficiale e spesso cialtronesca) vale la pena di tentare. La seconda questione. Si assiste troppo spesso a declinazioni diverse di questi due estremi nei confronti dello spettatore: da un lato, un atteggiamento pavido da parte di chi il teatro lo fa e lo produce, un “giocare al ribasso” che dà la colpa al pubblico e alla sua eterogeneità e volubilità. Dall’altro, un fanatismo circoscritto a gruppi limitati di spettatori più o meno professionisti intorno ad alcuni fenomeni della scena che vengono per contro del tutto ignorati o rifiutati dallo spettatore comune. Non è un discorso ingenuo: so bene che il pubblico del teatro non è mai stato il “grande pubblico”, non sto pensando alle “masse”, ma a quel numero congruo di spettatori che il teatro già lo frequenta e che magari fa pure l’abbonamento. Io credo che la colpa non sia del pubblico, che a teatro non manca, e non abbisogna affatto di “eventi” pseudo-formativi tenuti da incompetenti che lo allettano con la caramella avvelenata dell’intrattenimento, magari addirittura assecondando vogliuzze autoesibitive di dilettanti allo sbaraglio; e che poi, al momento di offrire del teatro d’arte (ciò che davvero formerebbe lo spettatore) precipitano sotto il peso dell’insipienza e del “televisivo” più deteriore, travestendolo magari da “teatro didattico” o “d’impegno sociale” purchessia. Allo stesso tempo, richiudersi su un teatro che parla solo ai teatranti è sterile e, per giunta, altrettanto pavido. Il discorso è ancora lo stesso che Goethe faceva nel “Prologo sulle scene” del Faust: le ragioni del “botteghino” e quelle dell’“arte per l’arte” c’è una sola creatura che può farle quadrare: l’attore. Si torni a dargli la centralità e la dignità che merita come testimone di civiltà; e, per contro, gli attori stessi si assumano la responsabilità di formarsi prima di formare, come artisti, intellettuali e cittadini.

 

Written by Irene Gianeselli

 

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Sito I Guitti

Sito Teatro Franco Parenti

 

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Intervista di Irene Gianeselli all’attore Luca Micheletti: la dissennata nobiltà del teatro

Luca Micheletti, regista, attore e drammaturgo, è nato a Brescia. “Figlio d’arte” da quattro generazioni, fin da giovanissimo si divide fra la ricerca teatrale e quella scientifica.

Luca Micheletti

Ha un dottorato di ricerca in Italianistica conseguito alla Sapienza Università di Roma dove si è dedicato all’indagine del teatro proibito rinascimentale. Nel 2011 vince il Premio UBU per il suo lavoro nella Resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (prod. ERT / Teatro di Roma, Premio della Critica 2011), dove è Dramaturg e attore al fianco di Umberto Orsini. Lo spettacolo gli vale inoltre una nomination al Premio Le Maschere del Teatro Italiano. Nel 2014 firma regia e drammaturgia della Metamorfosi di Kafka per il CTB Teatro Stabile di Brescia ed ERT, con Laura Curino e Dario Cantarelli. Nel 2013 dirige Umberto Orsini nelle  Memorie di Ivan Karamazov dal romanzo di Dostoevskij. Nel 2012 Luca Ronconi lo chiama al suo Laboratorio per la Biennale di Venezia Teatro a dirigere uno studio su Questa sera si recita a soggetto di Pirandello.

Recita nella Solitudine dei campi di cotone, in Voci sorde e Sallinger di Koltès (Teatro di Roma), con la regia di Claudio Longhi. Per il Teatro Stabile di Napoli è Amleto nel progetto di Hubert Westkemper Giorno di morte nella storia di Amleto ancora di Koltès, ed è inoltre al Festival dei Due Mondi di Spoleto come protagonista di A piedi nudi nel parco di Simon. Regista stabile della Compagnia teatrale I Guitti, negli ultimi anni ha diretto decine di spettacoli di autori classici e contemporanei, oltre a diversi copioni suoi. Fra questi, Ritorno a Deepwater è finalista al Premio Riccione Pier Vittorio Tondelli 2011. Al cinema è diretto da Marco Bellocchio e Renato De Maria. Si occupa anche di didattica teatrale in ambito scolastico, accademico e carcerario. Svariate le sue traduzioni per la scena e non solo, fra gli altri: Molière, Marivaux, Hugo, Cocteau, Valéry, Vian (ed. GAM 2008), Ramuz (ed. GAM 2012), Koltès (Diabasis 2013), Kafka (Sedizioni 2014). Tutta la felicità (Sedizioni 2015) è il suo primo romanzo.

Luca Micheletti ci incontra per raccontarci la sua esperienza di intellettuale e di uomo di teatro, il suo recente lavoro su Kafka, l’amore per “Histoire du Soldat” che l’ha portato al suo primo romanzo, gli approdi futuri della sua ricerca.

 

I.G.: Ti ringrazio per la disponibilità. La prima domanda non può che essere questa: perché fare Teatro oggi? Per considerare il buio e il freddo grande di questa valle echeggiante di lacrime, per dirla con Brecht, oppure, e in questo caso la diremmo con Kafka, perché anche i mezzi insufficienti o addirittura puerili possono giovare alla salvezza?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: Io non faccio teatro per salvarmi o per salvare. Io faccio teatro perché è pericoloso. Per me, per chi mi guarda, per chi non mi guarda. E questo valga in termini teorici. Oggi, però, si rischia di renderlo un mestiere pericoloso anche dal punto di vista materiale, poiché è sempre più “impraticabile”, sempre più messo in difficoltà – e non da ragioni nobili che hanno a che fare col suo essere sacrosantamente un’arte “brutale”, bensì da scelte e individui che ne determinano l’ininfluenza civile e culturale, che è la cosa peggiore che può accadere – . Come può essere ininfluente una cosa pericolosa? Chi non se ne accorge per tempo, se ne pentirà. Già si vede l’onda lunga dell’assenza di mestiere e di “gusto” teatrale che regge le sorti di tanto del nostro teatro nazionale. Ma il teatro resisterà. Qualsiasi cosa sia, è passato attraverso tutte le cose di tutte le epoche, e quindi passerà anche oltre questo. Probabilmente è un modo per raggiungere l’umano di cui non serve sentire o meno il bisogno: c’è, ed è una possibilità inalienabile. Sceglierlo come mestiere, certo, oggi, è davvero dissennato. Basta saperlo. Siamo in guerra, è sempre più evidente: facciamo teatro di guerra.

 

I.G.: Cosa puoi raccontarci dei primi anni della tua formazione?

Luca Micheletti: Fatico a ricordarli, perché ho cominciato la mia formazione teatrale molto piccolo. Ho avuto la ventura di nascere in una famiglia di teatranti: incontri, prove, spettacoli, cene, camerini, viaggi, nottate, hanno sempre fatto parte della mia vita. E, allo stesso modo, insicurezze, specchi, trucchi, giochi di ruolo, responsabilità, errori, esercizi, allenamento, creazioni… Non mi sento di avere mai “cominciato”. Forse, potrei collocare l’inizio del mio percorso di formazione più o meno quando ho deciso consapevolmente che il teatro dovesse essere la mia vita. Ma anche questo è avvenuto molto presto, nei primi anni dell’adolescenza. Non ho avuto maestri che si sono posti da tali, piuttosto dei punti di riferimento che ho riconosciuto importanti per me quasi naturalmente: ho cercato e cerco tuttora di formare essenzialmente il mio “gusto” teatrale. La tecnica è allenamento, ma anche gusto. Però da non intendersi come cascame borghese, bensì come temperamento creativo, orizzonte di scelta, maturità e conoscenza. Ho capito presto che non basta essere virtuosi, bisogna saper scegliere quando esserlo, quando ha un senso, quando vince il teatro: quando invece vince la vanità (in ogni senso intesa) o il “progetto” (l’ideale che si accontenta di esiti sommari o artisticamente scadenti), allora è meglio cambiare mestiere. Gli attori sono degli strani animali, molto simili tra loro o, quanto meno, con qualcosa di costante: diciamo una certa propensione per il difendersi attaccando. Per il mio naturale, un tratto piuttosto sgradevole. Viverci in mezzo fin da bambino mi ha spinto al rifiuto di questo stereotipo e ho cercato di non assimilarmi ad esso prendendo il teatro non di petto, ma d’accanto: senza difendermi; semmai, a tempo, schivando. È una delle ragioni per cui ho cominciato molto presto ad occuparmi di regia e, inoltre, per cui le scuole che ho scelto non sono mai state “scuole di teatro”; quando è capitato, me ne sono allontanato. All’università ho finito per optare per la letteratura rinascimentale come rifugio e “archeologia del sapere”, la filologia come tecnica d’osservazione della realtà e come umile strumento di scoperta. Ho studiato la musica, ho vissuto il sax come “pipa di meditazione”, il canto lirico come sfida atletica… Ma il teatro posso dire di averlo sempre trattato come ring, mai come tecnica. Non l’ho studiato, in senso canonico, mi ci sono trovato in mezzo, e ho cercato di non difendermi da esso, più che potevo. Prendere pugni è la strada (mettersi k.o. da se stessi, diceva qualcuno).

 

I.G.: Nel saggio critico su Franz Kafka da “Angelus Novus”, Walter Benjamin propone il mondo di Kafka come infinitamente più vecchio del mondo del mito. Per Benjamin Kafka è un novello Ulisse che ha lasciato le lusinghe del mito “scivolare via lungo i suoi sguardi fissi lontano; le sirene scomparvero letteralmente davanti alla sua risolutezza e proprio mentre gli erano più vicine, egli già non sapeva più nulla di loro”. Il theatrum mundi come lo sappiamo riconoscere noi oggi non esisterebbe se il mito greco e la tragedia non avessero trascinato davanti ad un pubblico la vita. Credi che essere attore possa assomigliare ad essere Ulisse nella definizione di Benjamin?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: L’attore è un creatore di mondi. Egli deve essere in grado di stabilirne le leggi (oltre che lo statuto di realtà), e poi scegliere se assimilarsi a quelle stesse leggi o trasgredirle, e quando. Ogni lavoro teatrale, ogni performance, sono governati da una legislazione separata, autarchica, assolutamente inspiegabile al di fuori di essa. Kafka non ha potuto sottrarsi alla testimonianza dell’intestimoniabile, del non-ordinato, dell’implausibile. Con questo significato, sì, l’opera di Kafka è un’opera teatrale. E l’attore può arrivare da un territorio più antico del mito stesso se con questo s’intende che egli vien prima delle storie, delle eredità e dei simboli, custode di un mistero cui forse nemmeno si può alludere, perché se n’è persa memoria. L’opera d’arte (in teatro a maggior ragione) è forse qualcosa di simile ad un dispositivo che non si può dire perché funzioni; o meglio, che funziona a prescindere da ciò che lo innesca. Quando Gregor Samsa, leggiamo, si trova nel suo letto trasformato in un immane insetto, non possiamo rispondere nulla alla domanda “in che senso?”: proprio questa impossibilità di rispondere colloca la storia di Kafka in un pre-mondo in cui ancora le storie non erano ordinate in miti, in cui non erano passate attraverso lo sforzo di dar loro una fisionomia gnomica, iniziatica o misterica. La mancata comprensione del senso esatto di quel che si sta leggendo, insieme all’impressione fallace di sapere esattamente di cosa si stia parlando, conferisce alla pagina una vibrazione eterna, la illumina e la rende un oggetto necessario: l’unico a poter dire quella cosa in quel modo, senza possibili parafrasi. Sì, in teatro, non si deve poter rispondere alla domanda: “in che senso?”. Anche quando l’opera teatrale ha uno scopo ed è governata da leggi apparentemente riconoscibili, qualcosa, se è opera autentica, la aggancia a un che di indicibile.

 

I.G.: Proprio di Kafka hai messo in scena “La Metamorfosi”. Sei un Gregor Samsa che “non si stanca di essere pazzo”, né teme la sua “vita distorta” quasi come se, profondamente, conoscesse da tempo l’oblio paradossale in cui precipita. Puoi raccontarci perché hai deciso di lavorare su questo testo?

Luca Micheletti: Quello che ho detto ora su Kafka lo anticipa. Il mio Gregor non è un pazzo, però: è, semmai, “diversamente ragionevole”. Ho scelto di fare La metamorfosi perché volevo servirmi di un “protocollo di esperienza” (come l’hanno chiamato Deleuze e Guattari) utile per gettar luce su alcune estremità della condizione del disabile nel mondo contemporaneo. Questa chiave ha guidato la mia lettura: Gregor non è un mostro paranormale chissà da quale galassia precipitato nel nostro spazio-tempo (lo diceva anche Kafka: “Non disegnatelo come un insetto!”), bensì una creatura in cerca d’aiuto dentro un mondo non atto ad ospitarla. Quel che ho detto del teatro come oggetto agganciato a mondi pre-mitologici, non lo colloca al di fuori della realtà. Anzi, esso si nutre di realtà, anche molto concrete. Nella sua inspiegabilità, esso continua ad esprimersi, furiosamente, con urgenza e desiderio, solo che utilizza parole sempre diverse per indicare le stesse cose. Come il “gorilla” di Auto da fé, l’unico immenso romanzo di uno dei miei autori prediletti, Elias Canetti. Egli nomina le cose in maniera continuamente cangiante e questa vibrazione linguistica modifica le cose stesse. È questa la principale pericolosità del teatro e, al contempo, la sua conturbante meraviglia.

 

I.G.: Sempre Benjamin, riguardo ai personaggi kafkiani, scrive “I personaggi con le loro parti cercano un asilo nel teatro come i sei di Pirandello un autore. Per gli uni come per gli altri questo luogo è l’ultimo rifugio; e ciò non esclude che esso sia la redenzione. La redenzione non è un premio sulla vita, ma l’ultimo rifugio di un uomo a cui, come dice Kafka, «la strada è sbarrata dal suo proprio osso frontale»”. Come un attore può riuscire a dare asilo ad un personaggio come Gregor Samsa e, allo stesso tempo, costruire un altrove per se stesso?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: Kafka dice che la letteratura deve essere una scure per il mare gelato dentro di noi e che un libro deve colpirti come un pugno sulla testa. Posso parafrasarlo, sostituendo alla parola letteratura la parola teatro. Bisogna lasciarsi ferire, spaccare, aprire. È l’unico modo di dire davvero qualcosa, usando sempre parole diverse, quindi, in qualche modo, impossibilitati a parlare qualsivoglia linguaggio. Per questo, “stranieri nella propria lingua”, gli attori. Perché non possono condividere un codice, né lasciarlo perdurare, soltanto testimoniarne l’esistenza e, col farlo, modificare la realtà, abitarla per un breve singhiozzo e subito abbandonarla. Come questo non possa lasciare spazio all’individuo e alla sua “interezza” è facilmente intuibile. Ma non facciamo solo quello che ci fa bene, nessuno lo fa. Siamo spinti a distruggerci a volte con la stessa violenza con la quale siamo spinti a conservarci: su e giù. Questo ci rende umani. L’equilibrio personale di ciascuno si regge poi su altre ricerche, su altre pretese e su altri bisogni, nel privato. Ma questo qui non importa. 

 

I.G.: Da giovane attore, nato e cresciuto in una famiglia che ha alle spalle una tradizione teatrale generazionale, quale credi sia la condizione del Teatro italiano di oggi?

Luca Micheletti: “Giovane attore”… Etichetta faticosissima. Esistevano gli “attor-giovani”, ma quel sistema è obsoleto e giustamente superato. E non conta, circa il mio giudizio sul nostro teatro, la mia genealogia. “Giovane” è una parola abusata e strumentalizzata: si ripete in continuazione, ma non è di per sé garanzia di nient’altro che di una potenziale durata superiore. Il punto è: durata superiore di che cosa? di quali qualità? Non è stata un’intervista sull’“attualità”, e allora, anche in questo caso, continuerò ad essere “inattuale”, senza parlare, per stavolta, della recente riforma e dei suoi controsensi. Dirò invece che il concetto di “generazione” non ha niente a che fare con l’anagrafe. La mia “generazione” è fatta di persone di molte età differenti; non è una “classe”, ma un sistema di relazioni e di predilezioni. Dirò inoltre che esiste, nel nostro teatro, una ricerca raffinata e appartata, una cultura marginalizzata fatta di disciplina, di studio, di messa in gioco, di scomodità e rigore, di fatica, di brutalità e poesia (senza retorica): esiste, da sempre fa fatica a sopravvivere, perché è oscurata dai pesci più grossi, o anche da quelli piccoli e isterici, che muovendosi però in branco e in disordine comunque intorbidano le acque, costringendo ciò che c’è di più solido ad inabissarsi. Non importa granché, esso vive: e i relitti custodiscono tesori immensi sul fondo del mare, territorio per i sommozzatori più arditi, meno ansiosi di luce e di aria, più solerti nell’andare a fondo, più preparati all’attesa (ma non perché, in quanto “giovani”, se ne stima una durata superiore). Io, pur lavorando da anni nel teatro pubblico ai massimi livelli e avendo avuto grandi riconoscimenti e, tuttora, grandi occasioni e grandi spazi, mi sento di giocare la mia partita in quegli abissi. Incontro, talora, testimoni sinceri di quanto c’è laggiù. Parlo con loro volentieri. Li seguo, li porto con me. Sono la mia generazione.

 

I.G.: C’è il senso di predestinazione nella “Histoire du Soldat” che tu riscrivi in “Tutta la felicità” (Sedizioni – Diego Dejaco Editore, 2015) gli “alienati” – il termine latino del Salmo 58 (che citi introducendo al racconto) se non adattato nella traduzione italiana rimanda immediatamente al Gregor Samsa kafkiano, alla lotta dell’alter-abile di cui parlavamo poco fa – sono peccatori già nell’utero materno. E ancora ci sono le veggenze di Goethe, di Proust che solidamente pongono le basi di questa fuga, di questo viaggio soprannaturale, metafisico eppure materico e vivo. Puoi raccontarci l’origine della tua ricerca e della ricostruzione di “Histoire du Soldat”?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: Ho affrontato quest’opera più volte, in teatro. La prima, a Fermo, nel 2008, dove ne allestii al Teatro dell’Aquila una grande versione con Elio Pandolfi. Poi ne ho tradotto e pubblicato il testo (Gam 2012), per la prima volta in Italia svincolandolo dalla partitura stravinskijana, accompagnando l’operazione editoriale con una nuova versione per orchestra e voce sola. L’ultima volta l’ho messa in scena lo scorso aprile, ancora ritornando sui materiali originali e seguendo, insieme al maestro Angelo Bolciaghi, una linea filologica e drammatica insieme. Non è, infatti, una storia qualunque. È diventata, col tempo, posso dire un mio testo guida; credo che la versione teatrale e musicale originale (quella di Stravinskij e Ramuz scritta un secolo fa) abbia aperto la strada alla riflessione novecentesca sulla contaminazione delle arti e abbia realizzato in una declinazione “folk” e concreta l’utopia wagneriana dell’opera d’arte totale. Ma non si tratta di un’opera fondativa solo a livello formale. Anche sul piano contenutistico, siamo di fronte ad un oggetto drammaturgico pieno di risonanze. Partendo da un alcune fiabe russe tradizionali raccolte da Afanas’ev, gli autori dell’Histoire hanno ricostruito un magico e cifrato percorso iniziatico in forma di parabola, o di fiaba. La scommessa su cui poggia è la seguente: perdere vale vincere, anzi, si vince solo perdendo. Bisogna credere nel guadagno della perdita, nell’assenza di certezze, nella caduta all’ingiù che può tramutarsi in salita e crescita. Mi ha interessato molto che persino il diavolo, in questa storia, sia interessato – più ancora che ad accaparrarsi l’anima del soldato – a conquistarsi la felicità di cui gli uomini possono godere e che lui, invece, esperisce solo in forma di nostalgia. La nostra vittoria sul diavolo è l’istante, quello di cui parla Eliot («All is always now»), il presente insomma: solo lì e magnificamente può compiersi la nostra felicità. Ho ricostruito, sulla base di questa lettura, la vicenda del soldato in licenza che si confronta con il Male: ne è nato un breve romanzo, Tutta la felicità, profondamente debitore all’Histoire e, al contempo, assai lontano da essa. È un oggetto letterario autonomo che raccoglie alcuni esiti della mia ricerca personale (di natura artistica ma anche spirituale) e che ho sentito l’esigenza di abbandonare. Sì, dovevo “liberarmene”, come un talismano che va donato perché funzioni.

 

I.G.: Per tutto il viaggio di Joseph un termine, “natürlich”, ricorre spesso, quasi come a sottendere la beffa che viene ordita perché il soldato inciampi nella sua condanna. Il divenire è naturale, genuino, è fatale. Ma quanto è innaturale ricostruire, quanto è innaturale passare per sette procedimenti e per tre colori (il nero delle farfalle, il bianco corpo della giovane sposa infedele e il purpureo taglio del sipario) per raggiungere la conoscenza della “sconosciutezza dell’accadere” e dell'”innata imitazione”? Per trovare la risposta all’atroce domanda “evitare vale esistere”?

Luca Micheletti: Imprendibile, spesso, la natura delle cose. Gli alchimisti raccoglievano in cataloghi (a volte detti “teatri”) vicende ed esperimenti d’avvicinamento al grande “opus”. È affascinante che una creazione artistica possa attivare o testimoniare il lavoro su di sé e viceversa; ma (l’ha detto molto bene Giorgio Agamben) è impossibile che le cose coincidano. L’unica cosa possibile è l’attivazione d’una relazione con una potenza. Opera e vita sono cose diverse, ma unite nella contemplazione della potenza (in senso spinoziano), ovvero l’essenza, se si vuole, degli esseri. Mi occupo da tempo di tracciare, attraverso i miei lavori, una storia dell’umano di fronte al male: negli ultimi anni, lavorando sul teatro proibito rinascimentale, su Brecht e il nazismo, su Kafka e il disagio fisico ed esistenziale, su diverse versioni del Faust (di cui l’Histoire du soldat e Tutta la felicità sono esempi), sto portando avanti la mia esplorazione – non sempre priva di rischi – delle soglie oscure: del resto, il teatro ha molto a che fare con esse. Tutto, lì, si svolge nei pressi di soglie oscure, di abissi e misteri dei quali la luce è solo chiamata a dar fugace testimonianza.

 

I.G.: In copertina, pochi, feroci e incisivi tratti di Bianca Orsi fissano l’immagine di un uomo appeso. Zarathustra dice che “il nodo a cui s’appende la fatalità è l’unica virtù” e Nietzsche ci condanna all’eterno ritorno e tu scrivi “è la coincidenza dei tempi che consente l’eternità”. Cosa credi potrebbe accadere se un giorno scoprissimo come sciogliere il nodo e slegare i tempi senza farli coincidere? Che disordine si creerebbe?

Luca Micheletti: Posso essere veggente solo come un poeta, quando mi riesce, nel segno d’una religione rimbaudiana che è insieme scuola di metamorfosi ed «esclavage du baptême». Più in là non mi sembra saggio spingermi.

 

I.G.: L’uso della parola è cifra del tuo linguaggio narrativo ed è di per sé livello conoscitivo, come pure le scelte retorico-formali e stilistiche. Quale rapporto quindi hai istituito tra letteratura e teatro?

Luca Micheletti: Ho scritto quasi sempre solo in funzione della scena. I miei copioni sono nati quasi tutti, come mi par giusto che sia, con funzione ancillare rispetto alla loro realizzazione scenica, spesso già programmata. Mi servo della letteratura (mia o d’altri) come una componente necessaria del fare teatro, azione che spesso la smembra e la violenta per farne altro. Se faccio letteratura è per farne altro dalla letteratura. Tutta la felicità ha preso forma narrativa un po’ per caso: per me, le prime pagine sono nate come note di regia o, meglio, come didascalia per quanto m’immaginavo dovesse accadere in scena. Poi il libro si è compiuto a prescindere dal palcoscenico, con tempi molto lunghi, ma anche con molta facilità: del resto c’è una differenza incolmabile fra le due pratiche, letteraria e teatrale. La prima crea cose infinite con mezzi infiniti (le parole lo sono); il teatro, invece, deve ricreare l’infinito col finito (l’uomo lo è): è questa la sua brutalità, la sua crudeltà, la sua perenne inadeguatezza, la sua somma inattingibilità e la sua dissennata nobiltà.

 

I.G.: Il tema della salvezza, della ricerca di una alternativa in una preghiera per pochi, una “mistica privata” questo “calpestare il cielo per fare avanzare i vessilli” rimanda all’immagine del paradiso perduto miltoniano. Il Teatro dove si colloca, non è forse insieme il cielo calpestato, la mistica privata e i vessilli che avanzano? Non è forse insieme l’attesa, l’eterno ritorno e il divenire?

Luca Micheletti: Direi “attimo”. Un “attimo” di tutto questo. Il teatro di per sé non è per altro né può essere compimento di nulla. È un attraversamento d’un attimo necessario, per ragioni spirituali, sociali, politiche. È una forma, una possibilità morale dell’essere uomini, di affermare la propria umanità. E dico morale, perché è una forma del vivere in comunità, di gestione del collettivo.

 

I.G.: Vorresti anticiparci i tuoi progetti teatrali e letterari futuri?

Luca Micheletti: La mia letteratura, come ho detto, dipende dal mio teatro. E in teatro sto preparando un nuovo lavoro per il Teatro Stabile di Brescia: Mephisto, da Klaus Mann. In scena al mio fianco un gruppo di attori capitanato da Federica Fracassi: racconteremo in maniera del tutto inusuale un “altro” Faust, tutto teatrale questa volta, come lo volle il giovane autore che nel 1936 tracciò il ritratto satirico del suo famoso ex-cognato Gustaf Gründgens, attore ineguagliato sulle scene tedesche d’anteguerra ma colluso col nazismo. Più avanti darò vita ad uno studio/riscrittura di Tartufo, capolavoro molièriano sulla cecità, il silenzio e il travestimento, con Antonio Piovanelli: attore “eremita” originalissimo e nativo, per altro, delle mie pianure. Nella seconda parte di stagione, infine, farò un Amleto nella versione Laforgue, d’après C.B. 

 

Written by Irene Gianeselli