Le métier de la critique: le parodie di Buzzati, Gadda, Binciardi, Eco, Manganelli e Calvino

Lo scrittore ora posa i due gomiti sul tavolo, appoggia il mento sui pugni, indossa un’aura di umile distacco mentre l’esperto di letteratura, il cranio calvo e lentigginoso che riflette le luci del soffitto, sfo­dera con voce stentorea paragoni e analogie fra il nuovo libro dello scrittore e le opere di alcuni suoi contemporanei non­ché predecessori, svela influenze, individua prestiti, porta al­lo scoperto occulte filigrane, indica interpretazioni letterali e diverse asperità, descrive nessi sorprendenti, s’immerge ne­gli abissi della storia, scava e fruga, ne riaffiora, prende fiato, presenta al mondo il bottino che è riuscito ad attingere da quei fondali, decodifica codici, e poi di nuovo giù in immer­sione e di nuovo in superficie, disvela messaggi occulti, sma­schera gli espedienti retorici adottati dallo scrittore…” Amos Oz, La vita fa rima con la morte. Feltrinelli, Milano, 2008, traduzione di Elena Loewenthal (edizione in lingua ebraica: 2007)

Dino Buzzati

Dino Buzzati
Dino Buzzati

La locuzione “usare due pesi e due misure”, cioè “adottare criteri diversi per valutare situazioni simili”, fa da titolo a uno dei Sessanta racconti di Dino Buzzati[1], che illustra e implicitamente condanna questa cattiva abitudine con quattro brevi racconti, rubricabili nella categoria retorica degli exempla ficta, o delle cristiane parabole, dove si narra un fatto immaginario, ma appartenente alla vita reale, per adombrare una verità e illustrare un insegnamento morale. Il racconto si conclude con un exemplum che segnala la scarsa stima per la pittura astratta e per la relativa “critica ermetica”, da parte di uno scrittore che fu anche un critico d’arte e un pittore: al “Corriere della sera” l’incarico ufficiale di critico gli venne attribuito nel 1967, ma Buzzati scriveva di arte fin dalla fine degli anni ’40, soprattutto sulle colonne del “Corriere dell’informazione”, benché egli considerasse «un cronista» «tenuto a spiegare», e non un critico vero e proprio; l’attività di pittore risale agli anni Venti e si intensifica a partire dagli anni Cinquanta.[2]

Ecco che cosa racconta Buzzati nella parte finale di Due pesi e due misure: sotto gli affollati portici del centro città «un uomo male in arnese» cerca di attirare l’attenzione dei passanti fingendo di tenere dentro una scatola per scarpe un animaletto capace di uscire, sollevando «un sasso di almeno quattro chili». Nene, ragazza bennata un po’ credulona, si ferma a guardare, ma la più scaltra amica Minnie così la redarguisce:

“«Non hai capito che nella scatola non c’è dentro niente? È un ciarlatano. Con questo trucco fa fermare la gente e poi al momento buono tirerà fuori, da vendere, i biglietti di qualche lotteria.»”

Le stesse ragazze, a una mostra di arte moderna, seguono le spiegazioni di un esperto che illustra i quadri di un pittore astrattista, il messicano José Urrubia:

“«Ecco» spiegò additando una tela piena di tante piccole losanghe sbavanti l’una nell’altra «quest’opera si può considerare tipica del secondo Urrubia. L’istanza tonale, come vedete, si impone qui come esigenza soverchiante sulla ricerca ritmica pur sempre presente nella parabola urrubiana. Sì, voi direte, l’intensità dei moduli poetici è meno, ehm, ehm, risentita, meno pregnante, vero, […]. In compenso, quale libertà! E con la libertà, quale rigorosa, inesorabile direi, dialettica cromatica!»”

L’ingenua Nene confessa, in termini decisamente colloquiali, che «in questi quadri non ci capisco proprio niente» (e la parola “nene”, in spagnolo, vuol dire “bimbo”; e la ragazza Nene è come un bambino: crede alle favole dell’«uomo male in arnese» ma non esita a dire che “il re è nudo”, ossia a manifestare la sua insofferenza per l’arte astratta. In termini terra terra, ugualmente lontani dalle alate parole del presentatore, la redarguisce Minnie (un nome che potrebbe rinviare a Minerva dea della sapienza: Minnie, la graziosa e intelligente fidanzata del disneyano “Topolino”, inizialmente era Minerva Mouse):[3] «Oh tu, scusami la sincerità, ma sei piuttosto indietro, tu. Io li trovo una cannonata!».  Le parti si sono capovolte: ora è nel vero la Nene, mentre l’amica Minnie si lascia abbindolare dal discorso ermetico ed esoterico del critico d’arte, «un uomo dal naso sensibile e dai capelli bianchi in giacca di velluto» che «teneva cattedra», «contornato da un gruppo di signore»:

“Ma ora, care amiche, passiamo a un documento emozionante: il Dialogo 5… Sapete come l’ha definito Albert Pitchell? Manicheismo, manicheismo, tout court! Manicheismo, capite? Per la dualità dei contrapposti impulsi che drammatizzano la fondamentale unità del quadro, uscita di getto, è chiaro, da… da… eh sì, da un raptus orfico che solo Urrubia avrebbe potuto, come ha fatto, signoreggiare, imponendovi una geometrica scansione.”

È, quella buzzatiana, una parodia generata dal rispetto assoluto che lo scrittore e redattore del “Corriere” nutre nei confronti della parola chiara e precisa, frutto di sapiente semplicità: un valore estetico ed etico ignorato dalla produzione critica à la page, che predilige frasi artificiose e formule stereotipate volutamente incomprensibili.

In un altro dei Sessanta racconti, intitolato Il critico d’arte, Buzzati parodizza il linguaggio criptico di coloro che esercitano una professione da lui poco apprezzata. Protagonista è un famoso esponente della critica militante nelle file dell’avanguardia astrattista, «il Malusardi» che, visitando la Biennale di Venezia, decide di scrivere un pezzo su Leo Squittinna, un pittore astratto semisconosciuto. Per rimarcare la furbizia del ciarlatanesco Malusar­di, fin dall’inizio del racconto Buzzati insiste sui maliziosi pensieri preliminari, quelli che non si scrivono: come ren­dere in linguaggio «tecnico» una banale considerazione, come battere la con­correnza cercando «terreno vergine», come scrivere per il pubblico che conta. Il protagonista inizialmente si propone «di scrivere un articolo che avrebbe fatto spasimare d’invidia i suoi colleghi per la rabbia di essersi lasciata fuggire una preda così ghiotta». Reso euforico dalle troppe sigarette e da un doppio whisky, il critico scrive un primo abbozzo dell’articolo, che risulta molto simile, nei tic linguistici, al discorso dell’illustratore della produzione «tipica del secondo Urrubia» in Due pesi e due misure. Anche qui troviamo cognomi e nomi dalla sfumatura comica (il pittore è «Leo Squittinna»: un leone che squittisce?; il collega-rivale del Malusardi è «il Poltergeister»: lo spirito burlone?); anche qui, nella prima stesura del suo articolo il Malusardi usa e abusa del “critichese”, adotta il formulario stereotipo della discussione implicita («sarebbe oltre­modo faticoso disconoscere…»; «sarà sì…»), pone l’enfasi sul «raptus orfico» che accomuna opera e artista:

“… al quale (Squittinna) sarebbe oltremodo faticoso disconoscere, pur sotto il voluto peso di inevitabili e fin troppo ovvii apparentamenti stilistici, un irrigidimento, per non dire infrenabile vocazione, verso ascetismi formali che, senza rifiutare le suggestioni della casualità dialettica, amano ribadire una stretta misura dell’atto rappresentativo, o meglio evocativo, quale perentoria imposizione ritmica secondo uno schedario di filtratissime prefigurazioni…” 

Ma poi, «febbricitante» e «padroneggiato da incalzante raptus», perviene all’«audace concezione» di una critica asemantica, omologa alla pittura non figurativa. L’esito è una comica spiritosaggine, un nonsense carica­to di significati eterocliti, dal «tambron» (con riferimento incon­gruo a un noto politico democristiano di quei tempi, Fernando Tambroni) alla «biffetta» (termine dialettale, quasi gerga­le, che significa la faccia imbellettata):

“«Il pittrore» scrisse, padroneggiato da un incalzante raptus «di del dal col affioriccio ganolsi coscienziamo la simileguarsi. Recusia estemesica! Altrinon si memocherebbe il persuo stisse in corisadicone elibuttorro. Ziano che dimannuce lo qualitare rumelettico di sabirespo padronò. E sonfio tezio e stampo egualiterebbero nello Squittinna il trilismo scernosti d’ancomacona percussi. Tambron, quilera dovressimo, ghiendola namicadi coi tuffro fulcrosi, quantano, sul gicla d’nogiche i metazioni, gosibarre, che piò levapo si su predomioranzabelusmetico, rifè comerizzando per rerare la biffetta posca o pisca. Verè chi…»”

Ma l’esito dell’impresa, ossia dell’essere passato dall’avanguardismo critico alla critica astrattista, risulta ben al di sotto delle aspettative. Daniele Baglioni, che ha analizzato in modo accademicamente esaustivo questo racconto buzzatiano, conclude, riflettendo sul suo explicit: “la reazione però è ben diversa dal trionfo immaginato da Malusardi: non è infatti né invidia né ammirazione quella suscitata dallo scritto nel modesto contesto del salotto di Fabrizia, bensì un’irrispettosa doppia risata, prima della sola lettrice, poi anche dell’amica. Un che di irriverente ha anche il commento di questa ultima, la cui battuta chiude l’intero racconto: «Spiritoso, niente da dire» approvò Diomeda. «Ah, io l’adoro, il Malusardi. È un formidabile!». L’elogio del critico risulta sminuito dalla riduzione della sua «audace concezione», la critica astrattista, a una banale e squalificante spiritosaggine.”[4]

Carlo Emilio Gadda

Carlo Emilio Gadda
Carlo Emilio Gadda

Il guer­riero, l’amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo, radiodramma a tre voci di Carlo Emilio Gadda fu trasmesso alla radio nel 1958, l’anno stesso della stesura del copione, con le voci di Marcello Moretti, il grande Arlecchino strehleriano, nei panni dell’Avvocato Carlo De’ Linguagi, di Gianrico Tedeschi in quello del Professore Manfredo Bodoni Tacchi e di Elena Da Venezia (la doppiatrice per eccellenza del cinema dei telefoni bianchi) come Donna Quirina Frinelli. L’opera apparve un anno più tardi sulla rivista “Paragone”, in una versione riveduta e ampliata, a sua volta divenuta traccia per una rappresentazione teatrale e base per l’edizione Garzanti, entrambe nel 1967.[5]

Attraverso il suo alter ego, l’avvocato Carlo De’ Linguagi, Gadda rivela gli aspetti meschini, grotteschi  o tragicamente dolorosi delle imprese di Napoleone Bonaparte («il Nano») e di Ugo Foscolo poeta-soldato (il «Basetta», per via degli imponenti favoriti, o «il labbrone»  per via delle labbra carnose), e prende in giro la critica umanistica e patriottica che pratica un certo linguaggio artefatto ed esalta i valori umanistici dei grandi e nobili sentimenti, dell’eroismo guerriero, della poesia eternatrice, rasserenatrice, educatrice: quei valori che il professor Bodoni Tacchi ha fatto suoi e che vengono condivisi dal terzo personaggio, la salottiera donna Quirina, ignorante, ingenua e pudica, che di cognome fa Frinelli (voluta o casuale assonanza con Frine, la famosa etera?).

Il professore è apollineo: sia per i valori sottesi al suo aulico parlare, sia nel tono di voce («virile, ferma, asse­verativa»: così raccomandano le didascalie), sia nel pacato, pro­fessorale atteggiamento (come da didascalia: «sorridendo», «in tono di grande severità», «sostenuto, informa­to», «serio, sicuro»), sia per i modi mai volgari con cui controbatte le uscite dell’iroso De’ Linguagi. Costui per contro dà voce alla forza oscura, alla scompostezza dionisiacavoce maschile a strappi acuti, crepitante, sguaiata», «con un sussulto di rabbia», «brontolando più nero», «bavoso, bilioso», «balbettando nell’ira»), alla satiriasi orgiastica connaturata agli illustri personaggi (Foscolo gobbo superdotato esibizionista, la Pallavicini che «si lasciava cacciare di buon grado»), alla materialità bassa e insistita che restituisce lo spessore drammatico e violento della Storia (gli affreschi di Genova assediata e di Milano riconquistata dagli Austro-Russi), al substrato animalesco del reale, per cui Napoleone al ponte di Arcole sta come un «topo in un pitale», e Foscolo è così ritratto, nel modo tipicamente  gaddiano di esprimersi  con un misto di sarcasmo e di erudizione, di parole peregrine («tallire», «scopettoni») che cozzano con termini triviali («portava a spasso»): “Siccome era greco, e jonico, e portava a spasso due zigomi ellenici che potevano anticipare le ragioni di Carlo Darwin, ma non confermare le intuizioni di Andro, di Policleto e di Prassitele, così, sotto gli zigomi, aveva pensato bene di lasciarsi tallire quei due scopettoni color Carlomagno… Di cui si accesero, e arsero a lungo, la Fagnani e la Mocenni, la Bignami e la Roncioni, la Nencini e la Rognoni…”

Vince l’avvocato eversore, contagiando del mal dionisiaco il docente reso iracondo e quasi ridotto al silenzio da un avversario che per contro diventa «calmo», «didattico, professionale, accademico» e che sembra condurre dalla sua parte anche la sciocchina donna Frinelli, che infine ammette «in tono acre»: «Tutta questa storia mi sa d’artefatto». Vince l’avvocato, anche grazie al suo loico e pignolo buon senso: i granatieri non possono stare a cavallo; la Pallavicini non può essere definita amazzone perché “… amazòn significa… ver­gine priva di un seno, detto volgarmente mammella. E la Palla non era una vergine, ossia una ragazza, perché era maritata: ripeto: maritatissima! E le mammelle ce le aveva tutt’e due! (facendo il gesto con le braccia a semicer­chio) due poponi così; […]” perché Adone non poteva essere stato colpito dal cinghia­le al petto, ma un poco più in giù; perché un cavallo in acqua non può fare altro che nuotare «fino alla pancia»… L’avvocato puntigliosamente “realistico” mette in crisi il professor Bodoni Tacchi, che contende e ribatte con la tipica pedanteria accademica, erudi­ta, libresca, etimologica, esprimendo la quale Gadda prende in giro un tipo di critica estetizzante e moraleggiante ancora viva negli anni Cinquanta, che ben presto sarà spazzata via da nuove metodologie critiche.

Luciano Bianciardi

Luciano Bianciardi
Luciano Bianciardi

Nel romanzo di Luciano Bianciardi, Il lavoro culturale[6], troviamo la satira delle metodologie critiche di rigida impronta marxista che furoreggiavano negli anni Cinquanta: quelle che si fondavano sul concetto di “intellettuale organico alla classe proletaria predicato da Antonio Gramsci”; sulla dottrina di Andrej Aleksandrovič Ždanov che imponeva il realismo socialista come unico canone estetico; sugli scritti di György Lukács che suggeriva di cercare nei testi narrativi la “tipicità” socio-storico-culturale del  personaggio e di valutare il grado di “rispecchiamento” e di “prospettiva progressista” presenti nelle opere letterarie, a discapito dei loro aspetti formali. In proposito risulta esemplare, al capitolo quarto, il resoconto della conferenza del «noto critico cinematografico venuto da Roma»: “Marcello, [il fratello dell’Io narrante, un entusiasta degli aspetti tecnico-formali del cinema: “i piani, la dissolvenza, il carrello, il montaggio, la sequenza”] gli chiese se a suo avviso c’era un possibile rapporto tra la teoria del cine-occhio di Dziga Vertov e la poetica di Ladri di biciclette. Per esempio, non era, a suo avviso, già anticipata la sequenza del furto, con quel procedere a succhiello, bicicletta-bambino-bicicletta-padre-stadio-bicicletta-padre-bambino?… Ma il noto critico lo interruppe, e gli disse che quella sua era una posizione ancora precritica, filologica se vogliamo, non ancora storicista. «A noi  Ladri di biciclette interessa solo nella misura in cui riesce a porre in forma popolare un problema d’importanza nazionale. Nel caso specifico, il problema della disoccupazione». Marcello lo stava a sentire. «Caso mai, continuò il noto critico, possiamo cogliere i limiti, assai notevoli, di questo film. Per esempio: l’operaio disoccupato non è un lavoratore tipico dell’attuale società italiana. L’operaio Ricci attacca i manifesti, no? Quanti sono, in Italia, gli attacchini? E quanti i braccianti? Quanti i siderurgici? Non ho con me i dati esatti, ma la non tipicità dell’uomo di De Sica mi pare di per sé evidente, no?». Guardava in viso Marcello, duramente, come se la colpa fosse sua, anziché di De Sica.”

Come risulta evidente, la satira di Bianciardi non si serve di artifici retorici quali il paradosso e la deformazione linguistica, ma si manifesta nella realtà stessa degli atteggiamenti e dei discorsi riportati sulla pagina, mirabile esempio degli stereotipi ideologici e linguistici di quel tempo e di quella temperie culturale. Si veda il capitolo sesto, dove Bianciardi presenta un sapido catalogo ragionato delle espressioni ricorrenti nei discorsi di un tipico “intellettuale organico”, aggiungendovi pure una derisoria appendice riguardante il gestire. Eccone qualche esempio: “La scelta dei problemi si chiama problematica quella dei temi, tematica. Ricordo che una volta, a Firenze, discussero tre ore su questo problema concreto; se fosse necessario porsi prima il problema della problematica oppure della tematica. Un problema è anche, spesso, di fondo. Esso si adeguerà alle prospettive, nuove e concrete, di lotta, per o contro.) Prospettive (e anche indicazioni): la mano si sposta in avanti, verticale; le dita devono essere unite. Nella misura in cui: la mano – sempre sinistra – piegata a spatola, scava in un mucchietto di sabbia immaginaria posta di fronte a chi parla.”

“«Però, Milano, che gente, che città»”: così si conclude Il lavoro culturale, primo volume della “trilogia della rabbia” che continuerà con due romanzi ambientati, appunto, a Milano: L’integrazione e La vita agra.[7] Soprattutto in questo ultimo romanzo, considerato il migliore della trilogia, l’ira di Bianciardi si appunta su letteratura e ideologia che stanno diventando rispettivamente prodotti commerciabili e motti pubblicitari, fun­zionali alla logica capitalista responsabile dei quarantatré morti per davve­ro in una miniera del Grossetano.[8] Bianciardi presenta in chiave sarcastica e parodi­ca il supermercato delle lettere e delle poetiche alla moda: Jack Kerouac de­formato in «Jacques Querouaque bitinicco», «i vari livelli di tempo», «il romanzo neocapitalista, neoromantico o neocat­tolico, a scelta» (e sistematicamente a tali dotte espressioni si accostano pa­role storpiate o dialettali o volgari, con funzione svilente), Manzoni Piovene Bernanos Parise («Ci metterò dentro la monaca di Monza, la novizia del con­vento di ***, il curato di campagna e il prete bello») e poi tanto Moravia («Vi canterò l’indifferenza, la disubbidienza, l’amor coniugale, il conformi­smo»). Scrittore è chi vuole farsi ascoltare dal «moro», che è «il padrone, la sua anima nera; il padrone che (…) sempre va in giro portandosi dietro l’anima nera – ben più nera della sua – del critico che lo insuffla e gli met­te le pulci nell’orecchio». Il padrone è l’editore Fernaspe che ragiona e va­luta per formule alla moda, alle quali devono adeguarsi i prodotti letterari vendibili; un padrone che lava la propria cattiva coscienza con l’ideologia rivoluzionaria del “battersi”: «noi ci stiamo battendo per il passaggio dal neorealismo al realismo. Dalla cronaca alla storia…» (con questo aberrante corollario: che «i quarantatré morti in miniera sono cronaca, Senso di Visconti è storia»). La parodia di Bianciardi nasce dalla luci­da consapevolezza di un aut aut: o si resta schiavi al remo (ossia al libro da tradurre), o si vagheggiano ironiche utopie di un mondo senza libri: “Senza libri, la letteratura dovrà tramandarsi per tradizione orale, e la tradizione orale non potrà non scegliere i soli capo­lavori. […] Liberi da ogni cura, noi ci dedicheremo al bel canto, ai lunghi pacati conversari, alle rappresentazioni mimiche e comiche improvvisate.”

In attesa dell’utopia, si vive il piacere del campare e del leggere e del fare all’amore con la lettrice («Vado a scegliere un libro, mi spoglio e leggo un po’. Legge anche Anna…»), comunque guastato e reso agro dal sistema di produzione che, come la codeina delle ultime righe de La vita agra, concede meritato sonno ma neanche un po’ di requie dall’assillo del produrre traduzioni. In un con­testo siffatto, è chiaro che la parodia del linguaggio critico si presentarsi in modo episodico e contingente in questo romanzo, il cui protagonista si mantiene a Milano con il lavoro culturale, ma sogna la rivoluzione anticapitalista e antiborghese. Lo scopo recondito del suo soggiorno meneghino è quello di un anarchico bombarolo: vuole abbattere a colpi di dinamite un simbolo del capitalismo, il «torracchione», cioè la Torre Galfa, sede di quella Montecatini a cui apparteneva la mortifera miniera di Ribolla. Una rivoluzione che altri intellettuali vagheggeranno dalla fine degli anni Sessanta: con maggior determinazione eversiva, con più sofisticate armi ideologiche (elaborate su riviste come i “Quaderni piacentini” e il “Quindi­ci”) ed anche con maggior spirito carrieristico (dimostrato da molti intellettuali e leader della sinistra extraparlamentare, dopo che rifulsero come faro illuminante di una rivoluzione fallita) rispetto a quanto ebbe in sorte uno scrittore come Bianciardi, che mai si adattò al carrieristico attivismo dei Milanesi, che “stirati, con gli occhi della febbre, dimentichi di tutto tranne che dei soldi […] sgobbano, corrono come allucinati dalla mattina alla sera, per comprarsi ciò che credono di desiderare; in realtà quello che al padrone piace che si desideri.”

Umberto Eco

Umberto Eco
Umberto Eco

Nella «Nota» alla edizione 1975 del suo Diario minimo[9], Umberto Eco si dichiara convinto che la parodia non è soltanto atto doveroso di «sospetto», di diffidenza nei confronti del serio, ma anche, talvolta, atto d’amore: «non sempre una parodia si esercita su un modello che considera negativo; sovente parodiare un testo significa anche rendergli omaggio». In effetti la parodia di Eco appare più ilare e più variata rispetto a quella di Buzzati, di Gadda e di Bianciardi: non è visceral­mente orientata contro ciò che si avverte come del tutto estraneo ai propri gusti e al proprio lavoro, ma si situa all’in­terno di pratiche e di sistemi in cui l’autore risulta direttamente coinvolto. Per questo i suoi bersagli sono vari e variati. Le misinterpretazioni, in Frammenti, sono il pretesto per una satira beffarda dei tic espressivi dell’universo accademico: si prende in giro l’estetica del frammento, la filologia classica, il “critichese” da libro di testo anni Cinquanta, la stilistica di matrice ideali­sta.

Si immagina un importante convegno di archeologia, ambientato in un lontanissimo futuro: un consesso di insigni studiosi sta dibattendo sulla seguente questione: se in un passato molto remoto sia esistita l’Italia, sulla cui civiltà sono giunte ai posteri confuse e frammentarie testimonianze. Nel corso di scavi accuratissimi si sono reperiti esili e incerti documenti, sulla base dei quali si avanzano (in)sensate ipotesi interpretative. “M’illumino d’immenso…” è ritenuto il primo verso di un lunghissimo poema; a una copertina col titolo “Lavorare stanca” di un certo Paves, o Pavesa, si ipotizza che seguisse un trattato di sociologia del lavoro; il frammento “Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza” (l’incipit dell’inno fascista) è scambiato per un inno «le cui dolcissime parole ci evocano l’immagine di fanciulle avvolte in bianchi veli, danzanti nel plenilunio di qualche magico pervigilium»; dissertando della «poesia italiana del XX secolo dell’era antica», il paleontologo scambia Vola, colomba, la canzone di Nilla Pizzi, per un «canto di lode dello Spirito Santo», e valuta il frammento di un’altra sua canzone (Grazie dei fiori. / Tra tutti gli altri li ho riconosciuti:/ m’han fatto male eppure li ho graditi) «una «composizione squisita, ricca di letteratissime assonanze, gioiello dal sapore alessandrino, perfetto in ogni sua voluta».

In My Examination Round his Factification for Incamination to Reduplication with Ridecolation of a Portrait of the Artist as Manzoni, Umberto Eco, facendo il verso al New Criticism anglosassone, ipotizza che I promessi sposi siano l’ultima opera di James Joyce, istituendo tra l’altro un parallelismo fra l’Addio monti di Lucia e il monologo notturno di Molly, individuando un simbolo fallico e una edipica manifestazione inconscia, nelle “cime ineguali, note a chi è cresciuto tra voi”.

Assai mol­teplici sono gli spunti parodici reperiti nella fenomenologia dei ri­tuali e delle topiche della comunicazione accademica: il pluralis maiestatis, l’elogio della poesia e dei propri tempi, il pedagogico preoccuparsi per le gio­vani generazioni, i ringraziamenti, gli intercalari, i dissensi talora garbata­mente allusi, talaltra più duri e risentiti. Inoltre Umberto Eco accentua la distorsione tra discorso critico e oggetto del discorso partendo da un reale pericolo insito in ogni operazione interpretativa, ossia il rischio di una non perfetta equivalenza fra il testo e la sua lettura. E così inventa spassosi errori di percorso, esilaranti misinterpretazioni, iperboliche sviste, abnormi giudizi di valore. Il tutto reso ancora più comico grazie ai continui appelli accademici alla cautela filologica, alla sensatezza, alla necessità di risolvere questioni preli­minari e generali liquidate invece con proposizioni lapalissiane e tautologiche: “Abbiamo poesia quando l’immaginazione sa di essere arrivata in quel­la condizione di eccitazione operativa per cui è capace di darci buona poe­sia […] ma di cosa sia il perfetto critico non saprei pronunciarmi con sufficiente sicurezza, benché sia persuaso che non possa esservi perfetto critico quando manchi la capacità di condurre un convincente discorso critico su di un testo poetico (in My Examination…)”

Umberto Eco crede nell’utilità e nella vitalità del lavoro critico, col suo azzardo talora rischioso e improduttivo ma pur sempre vitale e necessario, come dimostrato dalle nuove metodologie apparse negli anni Sessanta. Ma se la gioiosa inventiva del nuovo critico parodista della nuova critica fosse anche esorcismo contro il maligno dubbio che scrivere per la critica sia insen­sata negromanzia, parolaia discesa ai libri defunti, vana ricerca di una improbabile tangenza fra testo ed ermeneutica, fra il libro e il suo interprete? Un dubbio che sembra far ca­polino nella selva delle tante distorsioni parodiche, le quali, paradossalmente, fanno sembrare vivo e attuale ciò che invece è morto (è il caso del romanzo manzoniano attribuito a James Joyce, ma anche delle note edi­toriali di Dolenti declinare, dove Eco, presentandosi come l’autorevole direttore editoriale di una fantomatica casa editrice, suggerisce di non pubblicare i massimi capolavori della letteratura mondiale, con motivazioni esilaranti), e per contro fingono lontano e defunto il nostro effimero vivo e vicino, come nel caso delle canzonette di Frammenti. Un po’ di chiarezza gioiosa, un po’ di ambiguità negromantica: questo il sottofondo della parodia della critica in Umberto Eco.

Giorgio Manganelli

Giorgio Manganelli
Giorgio Manganelli

Col Nuovo commento[10], costituito da una serie interminabile di glosse a un testo inesistente, con note che si generano una dall’altra, Giorgio Manganelli perviene all’alta parodia dei linguaggi critici. Sia nel senso di un ampio impegno sul tema, dato che un intero romanzo è dedi­cato al commento di un testo che non esiste, sia nel senso dell’obiettiva consonanza fra opera e spirito dei tempi, sia infine per i notevoli esiti estetici di un organismo linguistico di voluta, estrema ambiguità che pone, per paradosso, chiare e precise domande.

Sui due risvolti di copertina una presentazione del libro, dovuta allo stesso Manganelli, definisce il Nuovo commento un «supporto per coperti­na», la quale riproduce una composizione astratta di Takahashi Shohachiro, fitta e compatta rete di quadrati gli uni negli altri inscritti, aventi per lato non rette ma simboli variamente grafici. La presentazione così si conclude: “Il libro che a tanto disegno si appende… lietamente si offre come supporto, che ne agevoli il maneggio e il trasporto… qualcosa che aspira, come a pro­prio ideale, alla concisa emblematicità di un orario ferroviario, pagine […]» che «riassumono empie ambizioni, disperazioni striscianti, tutti i dati di un labi­rinto che nessuna consolazione di tappa o tregua può mondare del suo carat­tere rigorosamente mortale.”

I corsivi (nostri) dovrebbero meglio isolare le espressioni importanti per capire le intenzioni di Manganelli: scrivere un libro «lietamente» giocoso, esaustivo come un «orario ferroviario» o co­me un «riassunto», ma anche disperato e sconsolato come un «labirinto» «mortale». Contestazione globale del testo letterario e saggistico, del lavoro critico, delle ideologie dominanti, dei tradizionali valori etici ed estetici: tale è il Nuovo commento, che saggia la totalità del dicibile (almeno per quanto riguarda l’ambito dell’esegesi) con l’invenzione di insiemi metaforici e metonimici che si aggirano intorno all’essere o al non essere di un testo predicato co­me città materiale e come luogo politico, come edicola di giornali e co­me cimitero, come vestiario o corpo o sogno o profezia.

Ciascu­na di queste comparazioni rinvia a una particolare estetica, così come altrove problemi di poetica e di metodologia sono esplicita­mente dibattuti: sui rapporti fra lettore, testo e commentatore; sulla funzione positiva o negativa delle note (uc­cidono il testo o ne sono ancelle?); sulla falsità, ambiguità e ambivalenza del testo; sulle motivazioni civili e pedagogiche del commento e sulla sua ne­cessità storica; e poi ancora: sul riassunto, sulla schedatura, sulle tassonomie… La tensio­ne alla totalità induce Manganelli a servirsi, per il suo discorso sul testo, non solo degli strumenti analogici e saggistici, ma anche di digressioni nar­rative: le parabole del «commentatore fortu­nato», del «profeta», del «cledonista», dove la scrittura si allontana dal magmatico ribollire del di­scorso saggistico, si fa più scorrevole e limpida pur restando illusiva e scon­certante. Sempre infatti la contestazione globale, l’irrisione tenace, la letizia distruttiva, il gioioso rovesciamento si manifestano nel Nuovo com­mento, a tutti i livelli. Come parodia logico-sintattica:[11] il periodo ipotattico, ampio e ben costruito, da saggistica dei bei tempi anda­ti, intesa al persuadere e al convincere, fondata sul provare e confutare, che invece in Manganelli si veste di nulla: di contenuti inconcludenti, evasivi, contraddittori, che rimandano di continuo ad altri discorsi, a nuove non il­luminanti chiose, a confuse digressioni metacritiche, a referenti privi di con­sistenza reale o culturale. Come parodia strutturale: quella di chi intende commentare un testo che non esiste e presentare un libro senza indice, senza titoli chiarificatori, senza partizioni ordinatrici, dove addirittura le note s’incastrano in altre note, e talora risultano sospese e riprese come per cattiva impa­ginazione (per non parlare della «nota 8» che, annunciata in apertura della parte se­conda, nel testo non si troverà mai più. E allora parranno ironiche, quasi crudeli, certe for­mule del discorso critico («Ma si veda il nostro testo…»; «Si rilevano indizi di…»; «l’adeguata fruibilità dell’opus»; «Non sarebbe filologicamente cor­retto…»; «La critica certezza…»), che risultano in palese contraddizione con il contesto la­birintico e con l’inconsistenza del referente. Analogamente, il pro­cedimento analogico, metaforico o metonimico, che dovrebbe definire l’es­senza del testo, ne sancisce invece la desolante assenza: in modo implicito, pa­rodiando l’atto critico come approccio analogico al testo (che qui è un non-­testo!); in modo esplicito, accumulando similitudini desunte dall’ambito della corporalità più bassa, con esiti che talvolta ricordano la scatologia co­smica di Georges Bataille: “onde il mondo, mentito maschio, si scioglie in contem­plazione di quella pudica puttana dell’idea, e fruga la concava natica del cie­lo, e le cristalline vulve delle stelle, e la verosimile vagina della luna, deliran­do i forami di accesso al chiuso chiostro ovario dei concetti.”

La parodia linguistica, improntata all’abitudine di dileggiare le parole tecniche dei linguaggi critici con termini comici rinvianti agli sviliti ambiti della corporalità, della sessualità, del vestiario, della gastrono­mia, qualche volta s’inspessisce nel conio di composti per metà dotti e per metà vol­gari («fecalomi», «fonofeti», «fonovampiri», «cacogrammi») oppure in una snervante logorrea (dieci pagine di commento al punto e virgola!); altre volte s’illimpidisce in un dileggio più ilare, come in questa esemplare presa in giro dei lavori e dei rituali accademici: “O si sareb­bero forse, in quella nota preliminare, esibiti i miseri meriti dell’autore, elen­cate le frodolente gratitudini, gli impossibili, prima che vani, contributi, le ridevoli apparecchiature critiche, e magari i criteri seguiti nell’approntamen­to di un testo comunque imperfettibile, una frivola enumerazione di codici, una balbuziente comparazione di varianti – varianti! – o di fonti e alterna­tive linguistiche, dotte e litigiose analisi di vizi dialettali di amanuensi; e forse anche empi vagheggiamenti astratti, avventurosi deliri teosofici, temerarie ipo­tesi da ruspatore di archivi, giudiziose considerazioni da cattedratico, cita­zioni da riviste tedesche, Atti scandinavi, thesauri della coprolalia tardoimperiale, cataloghi di incunaboli legati in pelle di femmina suicida per amore, alternati e mescolati a propiziazioni di colleghi dell’istituto, benevolenze di accademici reggitori di cattedre affini, un riconoscente «grazie» a mia mo­glie che ha rivisto le bozze.”

La brulicante babele in realtà copre il nulla e nulla si attende, nemmeno il silenzio, suo apocalittico contrappasso: “… scuotendo il ca­po, (il commentatore) vi dissuaderà dall’attender sollievo dall’ecpirosi, bella esplosione del mon­do: giacché allora il mondo tutto verrà talmente scorticato della sua epider­mide linguistica, e sarà il morto mondo un precipitare, senza conclusione o clinamen, di tutti gli sciolti e dissennati possibili linguistici».”

Si può ipotizzare che Manganelli intenda alludere al lavoro cri­tico di svecchiamento, aggiornamento e rovesciamento che caratterizzò gli anni Ses­santa? Così parrebbe, se si pensa alla lettura freudiana del testo-sogno o a quella lacaniana del testo-corpo, alle sociologiche ten­sioni del profeta suo malgrado, al delirio semiologico del «cledonista», alle immagini rinvenibili nella storia del «commentatore fortunato» (quelle del mondo apocalittico, come le definirebbe il critico Northrop Frye, secondo il quale «il mondo apocalittico, secondo la religione il Paradiso, presenta le categorie della realtà nelle forme che l’uomo più desidera […] la città, il giardino, gli animali domestici»).[12]

Comunque sia, il giocoso parodiare trova la sua mortifera controparte nel nichilismo, che coin­volge tanto il contestabile esistente (teorie legalmente tràdite e pratiche accademiche consolidate e personaggi che se ne nutrono), quanto i tragicomici personaggi, segnati dal tedio e votati alla morte, lei sola contestatrice vittoriosa contro il potere dell’esistente. I tre personaggi del Nuovo commento si estraniano dal «sistema», vi oppongono l’etica rivoluzionaria dell’inutile (il lavoro di chi commenta), sono alla ricerca del piacere del testo (che è donna, madre-amante: la trasgressione…?), così campando arrivano alla morte, alla loro dissoluzione: proprio come succede al­le chiose che non chiosano, ai problemi generali discussi solo per sortire una generale confusione, alle teorie sublimi ridotte a cose svilenti. E come capita all’autore che contesta l’atto di scrivere e l’istituzione dell’interpretare occultando il testo, dicendone male, non ade­rendovi, e manifesta così il proprio cupio dissolvi, ma al tempo stesso lo ribalta in atto apotropaico, in gioco esoterico, in parodia alta: estremo rimedio al male estremo del non vivere e del non scrivere.

Il manganelliano Nuovo commento, risalente al 1969, è il libro del non-ordine, scritto negli anni del disordine, del cao­tico rimescolamento culturale ed esistenziale, del “vietato vietare” che pareva gioioso ma non lo era poi tanto: anni belli e difficili, con le loro tragiche ambiguità don­de sarebbero faticosamente emerse poche lucide sicurezze. Manganelli progettò e seppe costruire un organismo linguistico che per forza di parodia accentra vari strumenti perturbanti, dalle gaddiane invenzioni verbali alla erotologia cosmica di Bataille, dai borgesiani la­birinti alle fumosità psicocritiche e semiotiche, fino agli opposti estre­mismi di una eversiva visionarietà pro­fetica che cozza con una filologia conservatrice. Tale ambiguità coesiste con la chiarezza di una narrativa volutamente condotta su registri fuori moda, sul richiamo al già letto, sulla conven­zione romanzesca del misterioso che si scioglie in parabola esemplare: sicché dalle zone del magma, del labirinto, della babele provengono affa­ticate chiarezze, e per contro, laddove abbiamo semplici parabole, invece di belle luci chiarificatrici pare guizzino i fuochi fatui del problematico. A chiu­sura di libro, sembra poter dire che vengano posti, ma rimangano senza risposta alcuni fondamentali interrogativi: il testo è da amare o da odiare? è madre casta o diabolica concubina? è parente del nulla (la morte, il silenzio) o del tutto (la vita e la parola, a oltranza)?

Italo Calvino

Italo Calvino
Italo Calvino

Se una notte d’inverno un viaggiatore[13] contiene anche qualcosa di ascrivibile alla parodia della critica. Gli undici capitoli costituiscono un en­ciclopedico discorso saggistico e narrativo sulla letteratura: il libro co­me merce e come strumento di piacere, le istituzioni che elaborano e trasmet­tono il sapere (l’istituto universitario), l’industria culturale (la redazione del­la casa editrice), lo scrittore (un falsario o un grande artista in crisi?), il censore, poliziotto politico o agente rivoluzionario (cioè: letteratura, potere e contropotere), la “lettura” nella sua varia fenomenologia incarnata da em­blematici utenti di una simbolica Biblioteca. La “voce” più irrisa, in questa enciclopedia calviniana, è Lotaria, la quale impersona quell’esercito illustre del «moderno» contro cui, alla fine degli anni Settanta, combattono Calvino e altri: il “moderno” delle Tendenze, dei Codici consci e inconsci, dei Ri­flessi del modo di produzione, del Desiderio polimorfo-perverso, delle Omo­logie delle strutture significanti, della Rivoluzione che sfuma in reazione, re­pressione, falsificazione, controllo informatico, reificazione dei corpi e delle idee. Si legga:

“Siete impazienti, tu e Ludmilla, di veder risorgere dalle ceneri questo libro perduto, ma dovete aspettare che le ragazze e i giovani del collettivo si distribuiscano i compiti: durante la lettura ci dovrà essere chi sottolinea i riflessi del modo di produzione, chi i processi di reificazione, ehi la sublimazione del rimosso, chi i codici semantici del sesso, chi i metalinguaggi del corpo, chi la trasgressione dei ruoli, nel politico e nel privato. […]
A questo punto viene aperta la discussione. Vicende personaggi ambienti sensazioni vengono spinti via per lasciare il posto ai concetti generali,
– II desiderio polimorfo-perverso…
– Le leggi dell’economia di mercato…
– Le omologie delle strutture significanti…
– La devianza e le istituzioni…
– La castrazione…
Solo tu sei rimasto sospeso, tu e Ludmilla, mentre più nessuno pensa a riprendere la lettura.”

Lo­taria è l’opposto (seppur sorella) di Ludmilla, la Lettrice che «riusciva a scoprire verità nascoste nel falso più smaccato, e falsità senza attenuanti nelle parole che si pretendono più veritiere», e che nel­la lettura trova disinteressato piacere, al contrario dei lettori di professione dai quali si tiene accuratamente lontana. Alla magmatica, moderna conte­stazione globale di Manganelli si giustappone la manierata levità della paro­dia enciclopedica di un autore deciso a evitare la noiosa Lotaria e a predicare in forma narrativa il vecchio, sempre nuovo piacere del testo. A gloria di Ludmilla, aiutante e consolatrice di chi, come il Lettore, sta vivendo, nel mondo cartaceo del Libro, l’intrigante esperienza di tenere nudi nomi.

 

Written by Vincenzo Moretti

 

Info

Il saggio è il rifacimento di un mio lontano scritto, Parodie della critica, in Teoria e storia dei generi letterari. Lo specchio che deforma. Le immagini della parodia, Tirrenia-Stampatori, Torino,1988. Sulle metodologie della critica e sulla parodia in generale, i testi più aggiornati sono rispettivamente: Gino Tellini, Metodi e protagonisti della critica letteraria. Con antologia di testi e prove di lettura, Le Monnier, Firenze, 2019; Gino Tellini, Aspetti della parodia. Tra eversione e gioco, in “Studi italiani”, XXXI, 2, luglio-dicembre 2019.

 

Note

[1] Dino Buzzati, Sessanta racconti, Mondadori, Milano, 1958.

[2] cfr. Annalisa Carbone, Dipingere e scrivere per me sono la stessa cosa. Dino Buzzati tra parola e immagine, Rubbettino, Soveria Mannelli (CZ), 2016; Emanuela Sacconago, Storia del Buzzati pittore, in “Studi buzzatiani”, 7, 2002.

[3] The Mickey Mouse comic strip story “The Gleam” (published January 19 – May 2, 1942) by Merrill De Maris and Floyd Gottfredson first gave her full name as Minerva Mouse, although this is seldom used. (https://en.wikipedia.org/wiki/ Minnie _ Mouse):  La storia a fumetti di Topolino “The Gleam” (pubblicata dal 19 gennaio al 2 maggio 1942) di Merrill De Maris e Floyd Gottfredson ha dato per la prima volta il suo [di Minnie] nome completo come Minerva Mouse, sebbene questo sia usato raramente.

[4] Daniele Baglioni, Progressione narrativa e climax nel Critico d’arte di Dino Buzzati, in  “Studi e ricerche” 23 129.

[5] Carlo Emilio Gadda, II guerriero, l’amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo, Garzanti, Milano,1967.Una ristampa, corredata da una ricca quanto assai  interessante sezione di materiali filologici e critici ad opera di Claudio Vela, è apparsa nel 2015 presso le edizioni Adelphi di Milano.

[6] Luciano Bianciardi,  Il lavoro culturale, Feltrinelli, Milano, 1957.

[7] Luciano Bianciardi, L’integrazione, Bompiani, Milano,1959; – La vita agra, Rizzoli, Milano, 1962.

[8] Bianciardi e Carlo Cassola iniziarono una collaborazione con “L’Avanti!” che li portò nella provincia grossetana per un’inchiesta sulle condizioni dei minatori della zona. Gli articoli, pubblicati tra il 1952 e il 1954, furono raccolti in volume col titolo I minatori della Maremma (Laterza, Bari,1956). Il libro contiene la cronaca della sciagura di Ribolla, che il 4 maggio 1954 provocò quarantatré vittime e che «non fu dovuta a una “tragica fatalità”, ma alla consapevole inadempienza di precise norme di polizia mineraria».

[9] Umberto Eco, Diario minimo, Mondadori, Milano, 1963.

[10] Giorgio Manganelli, Nuovo commento, Einaudi, Torino, 1969.

[11] Ottimo, al riguardo, il saggio di Mariarosa Bricchi, Note sulla sintassi di Nuovo Commento, in “Autografo”, 45, XIX, 2011, che definisce questo testo “Prosa difficile, non solo per il tema filologico, l’oltranza delle parole, la stranezza delle figure, ma per la forma stessa del periodare, che costringe il lettore a un inesausto sforzo di messa a fuoco, a un esercizio di interpretazione che resta spesso, almeno inizialmente, frustrato”.

[12] Northrop Frye, Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari, traduzione di Paola Rosa-Clot e Sandro Stratta, Einaudi, Torino, 1969.

[13] Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, Einaudi, Torino, 1979.

 

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