Pittura metafisica: analogie e divergenze tra Giorgio de Chirico e Carlo Carrà

Dalla crisi del Cubismo e del Futurismo sembra generarsi la pittura metafisica, come reazione ad un’arte maggiormente interessata all’apparenza fenomenica del reale.

I pittori metafisici sono alla ricerca di un’arte che trascenda la realtà sensibile, per mostrare altro: gli oggetti, in un’atmosfera sospesa ed enigmatica, rivelano la loro essenza.

Niente è come appare e la pittura metafisica è un forte invito ad aprire gli occhi sull’ambiguità dell’esistenza: l’arte diviene un elemento disturbante, proprio per questa sua funzione chiarificatrice.

L’effetto straniante che queste opere producono è soltanto l’indice del saggio puntato verso una frattura che riguarda il rapporto dell’individuo con se stesso e, allo stesso tempo, con la realtà.

“Dio è morto”, annunciò Nietzsche in “Così parlò Zarathustra”, e le figure che troviamo nelle opere metafisiche parlano della travagliata presa di coscienza di un essere umano condannato all’immanenza e senza punti di riferimento al di fuori di se stesso. A ciò si aggiungono i massacri della Prima guerra mondiale, i quali proiettano delle fosche ombre che precludono a massacri non lontani nel futuro.

La pittura metafisica ha in Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Carlo Carrà, Giorgio Morandi e Filippo de Pisis i suoi maggiori esponenti.

Nata a Ferrara dall’incontro avvenuto nel 1917 tra De Chirico e Carrà, l’arte metafisica ha la sua acmè sino all’inizio degli anni Venti. Anche se Carrà è il primo ad usare, nel 1918, l’aggettivo “metafisico”, è negli scritti giovanili di De Chirico che troviamo i concetti portanti di questa corrente artistica.

Nato nel 1888 a Volos (Grecia), Giorgio de Chirico e il fratello Andrea, che prenderà lo pseudonimo di Alberto Savinio, torneranno in Italia nel 1906, alla morte del padre.

Stabilitosi con la madre a Firenze, mentre il fratello sceglierà di vivere a Parigi, de Chirico inizia nel 1910 la sua stagione metafisica; lasciatosi alle spalle il suo passato surrealista, de Chirico preferisce tornare ad una concezione classica dell’arte: infatti, a partire dal 1940, compaiono nelle sue opere gli autoritratti in costume, le scene barocche, gli episodi mitologici. La sua vita trascorre tra Parigi, Firenze, Milano, New York e Roma, dove si stabilirà definitivamente a partire dal 1944 e dove morirà nel 1978.

De Chirico inaugura la pittura metafisica, nel 1910, con un quadro intitolato “Enigma di un pomeriggio d’autunno”, in cui ritrae piazza Santa Croce a Firenze. Attesa, solitudine e mistero sono presenti nella celebre serie delle “Piazze d’Italia”, le cui atmosfere ricordano i “Canti orfici” di Dino Campana (1914). In questi dipinti le suggestioni provenienti dall’arte greca si fondono con le atmosfere di Arnold Böcklin e Caspar David Friedrich e con gli scenari di Poussin, Lorrain e Klinger.

De Chirico dipinge le sue piazze con una luce simile a quella declinante evocata dallo “Zarathustra” di Nietzsche: in questo mondo, giunto oramai al suo crepuscolo, l’enigma diffonde la sua (non-)rivelazione.

L’opera, per de Chirico, nasce appunto da una rivelazione. Tuttavia, perché sia possibile, è necessario disporsi in una condizione di attesa e di sospensione mentale, che rende possibile l’aprirsi verso una nuova visione del mondo: solo così la realtà può svelare l’essenza a cui l’enigma rimanda.

L’arte, in qualità di pura metafisica, non ha alcun legame con la realtà, che non deve quindi né conoscere, né trascendere. Il suo scopo non è di rappresentare né di interpretare la realtà e neanche quello di mutarla, dal momento che essa si colloca in un’altra dimensione metastorica. Per de Chirico, l’arte è pura speculazione, con cui l’artista allontana da sé il mondo come qualcosa di profondamente estraneo,

La nozione di “perturbante”, come viene presentata da Sigmund Freud, ci aiuta a comprendere il perché i quadri metafisici generino una certa inquietudine in chi li osserva.

Sotto l’apparenza familiare delle cose si cela un volto sconosciuto, che evoca una misteriosa angoscia di cui non siamo immediatamente coscienti e il naufragio della ragione, preda di fantasmi ai quali non riesce ad opporsi, è ben annunciato da un senso di inquietudine. Freud attribuisce la nascita dell’effetto perturbante ad un ritorno del rimosso: i complessi infantili vengono richiamati alla coscienza da una qualsiasi impressione. Sentendosi minacciato da un flusso di stimoli che non riesce a padroneggiare, l’Io reagisce allora con l’angoscia, campanello d’allarme di un pericolo incombente.

L’angoscia delle atmosfere dei quadri metafisici sembra avere radici che affondano nell’infanzia dimenticata: l’oscurità, la solitudine, il silenzio che permeano gli incubi infantili riemergono nelle opere metafisiche, creando inquietanti atmosfere in cui l’osservatore si perde. Angosciante è, nondimeno, la solitudine in cui sono immerse le figure dei quadri metafisici: la loro alienazione è sintomatica dell’impossibile dialogo con se stessi e con il mondo, alla base del quale sembra esserci quell’impossibilità di contattare il vero Sé descritta da Winnicott. Una frattura assai precoce separa l’Io dal Sé, procurando al primo un senso di sradicamento e di mancanza di significato che ritroviamo spesso nelle opere metafisiche; ciò che è stato scisso è il legame dell’individuo con il suo nucleo vitale: di qui il non senso.

Per Carl Gustav Jung la malattia dell’anima si configura come perdita del legame profondo con il Sé, un Sé che la psiche rappresenta a se stessa con l’immagine di Dio. Da questa perdita deriva quell’assenza di significato così viva nella cultura occidentale. Privato del legame fondamentale con il Sé, che gli imprimeva la direzione all’esistenza, il vivere appare come un susseguirsi casuale e caotico di eventi in cui l’individuo, immersovi appieno, sperimenta sensazioni di angoscia e disperazione. Di conseguenza, si affaccia la ricerca di una risposta personale alla domanda di senso che inevitabilmente scaturisce da tutto questo.

Jung propone di sviluppare nei confronti della vita un atteggiamento religioso le cui due polarità sono l’accettazione e la trasformazione del dolore: il ritrovamento del senso passa dunque attraverso la formulazione di una risposta soggettiva e personale all’enigma del vivere una risposta che sia in grado di coniugare il destino e il progetto individuale.

Se Jung fa del senso il perno intorno al quale ruota sia la sua Weltanschauung e il suo approccio terapeutico, molti artisti del Novecento rimarcano invece l’assurdo.

Trasponendo nell’arte alcune posizioni filosofiche espresse da Arthur Schopenhauer e da Nietzsche, de Chirico e gli altri pittori metafisici mettono al centro delle loro opere il non-senso e l’assurdo dell’esistenza, di cui l’artista cerca di penetrarne il mistero.

Il passaggio dalla parola dei filosofi all’immagine dei pittori è mediato dalle parole-immagini di poeti e scrittori e Franz Kafka ne è certamente uno degli esempi più significativi: con Kafka, e più tardi con Albert Camus, la letteratura ritrae l’alienante dimensione esistenziale a cui ognuno è condannato.

Le enigmatiche atmosfere delle Piazze d’Italia dipinte da de Chirico non sono diverse da quelle in cui si perdono i personaggi kafkiani.

Al fondo di questo non-senso che strappa l’individuo da se stesso, rendendolo un manichino, c’è una dolorosa frattura che rende impossibile il contatto con le proprie parti vitali.

Abitatrici di un mondo immerso in un desolante vuoto, le creature dipinte dalle opere metafisiche raccontano la lacerante nostalgia di un impossibile legame con il mondo e con gli altri; una profonda ed inquietante malinconia si effonde dai manichini senza volto, avvolti in panneggi che richiamano il perduto mondo antico.

Le loro sagome immobili diffondono una malinconica ombra: fantocci senza vita, queste figure inespressive sono testimoni di una chiusura dell’essere.

Alcuni quadri dipinti tra il 1917 e il 1918, come ad esempio Ettore e Andromaca (1917) e Le Muse inquietanti (1918), sono chiari esempi della poetica dechirichiana.

La loro vicinanza spaziale non riesce a colmare una dolorosa e definitiva distanza dell’anima e la loro solitudine è eroica ed epica, tinta di drammatica rassegnazione.

I corpi di Ettore e Andromaca si bloccano nell’infelicità di un abbraccio reso impossibile dalla mancanza di arti, mentre i loro visi vuoti esprimono la consapevolezza di un dolore senza speranza.

L’impossibilità di un contatto e l’impenetrabilità di qui queste figure si fanno portavoce ed evocano la chiusura propria dell’autismo, intendendo questa condizione limite come metafora di una solitudine assoluta e di un impossibile contatto con l’umano.

Dietro e dentro questa chiusura si consuma una frattura dal mondo che lentamente pietrifica l’individuo, non diversamente da quanto accade al Prometeo kafkiano: la pietrificazione a cui nel racconto va incontro il titano è l’immagine di un processo di distanziamento da se stessi e dagli altri, di un progressivo raffreddamento delle emozioni, di una fuga in una insensibilità allo scopo di proteggere la propria vulnerabilità.

Il risultato di questa pietrificazione, nell’arte metafisica, è il manichino chiuso nel suo impenetrabile e profondo dolore.

A partire dal 1915, i manichini divengono i soli abitatori dei quadri di de Chirico. “Pensatori”, “vaticinatori”, “saggi”, “filosofi”: così sono definiti dai titoli dei quadri; il manichino nato dalla statua acefala di Dante che compare in Enigma di un pomeriggio d’autunno, subisce una progressiva trasformazione, perdendo le tuniche che lo ammantano nel Viaggio senza fine (1914) e rivelando membra levigate, spesso lignee, sormontate da teste prive di qualsiasi tratto somatico.

Al posto degli occhi del Vaticinatore (1915) appare infatti solo un segno centrale; una delle figure delle Muse inquietanti ha due croci di diversa grandezza sul viso vuoto; alcune linee curve attraversano i volti di Ettore e Andromaca, mentre altri volti sono completamente vuoti.

Nel fare questa scelta, de Chirico si richiama agli antichi miti greci, nei quali gli indovini sono spesso ciechi: cieco è Tiresia, cieco è divenuto Edipo. Tuttavia, saggezza e preveggenza compensano la perdita della vista: le cecità diviene la porta verso una visione interiore; allo stesso modo, l’assenza della bocca richiama l’inutilità di una parola incapace di palesare ed esprimere la voce dell’anima.

Quel grido che Edvard Munch lancia nella sua opera forse più nota al pubblico, nei quadri di de Chirico implode all’interno dell’essere per poi depositarsi in una silenziosa sapienza.

Pur provenendo da esperienze molto diverse e nonostante la loro pittura rimando a differenti concezioni, inizialmente Carrà e De Chirico sviluppano delle immagini molto vicine sia nelle tematiche che nella resa pittorica.

Nato nel 1881 in provincia di Alessandria da una famiglia artigiana, Carlo Carrà lascia molto presto la famiglia per lavorare come apprendista decoratore a Valenza Po. A Milano frequenta i musei e le gallerie d’arte. Emigrato prima a Parigi e poi a Londra, al rientro a Milano frequenta, al Castello Sforzesco, una scuola serale di arte applicata. Grazie all’aiuto di uno zio riesce ad accedere all’Accademia di Belle Arti di Brera.

L’amicizia con Umberto Boccioni e Filippo Tommaso Marinetti contraddistingue il periodo futurista di Carrà, al quale segue un breve periodo cubista.

La svolta metafisica coincide, per Carrà, con il rapporto con de Chirico, conosciuto a Ferrara, dove entrambi sono ricoverati all’ospedale militare.

Nel 1917, Carrà dipinge le inquietanti visioni di Solitudine, Madre e figlio, La camera incantata e La musa metafisica.

Composizioni equilibrate di oggetti e manichini, collocati in interni dalla rigida e geometrica definizione, con i loro colori squillanti, questi quadri sembrano sottolineare la loro appartenenza a una realtà che oltrepassa il mondo esterno, per rimandare ad una dimensione puramente mentale. Abitato da inquietanti figure senza volto, questo spazio interiore si rivela ben presto una dimensione di disagio e di estraneità.

Ma gradualmente le posizioni di de Chirico e Carrà si diversificano. Carrà è giunto alla metafisica passando attraverso il futurismo e alcune suggestioni cubiste. Proprio l’esaltazione futurista del movimento e del progresso gli impediscono di accettare la visione dell’arte di de Chirico, astorica e impassibile. Reinserendo l’arte all’interno di un processo evolutivo, Carrà supera ben presto l’immobile assenza delle creature dechirichiane.

L’idolo ermafrodito (1917) esemplifica questa svolta. In quest’opera, il manichino dechirichiano, non più composto da elementi meccanici o da materia inerte, bensì da sostanza quasi malleabile, sembra risvegliarsi a nuova vita.

Carrà intuisce che l’immobilismo metafisico rischia di tradursi in una forza frenante e tenta altre strade, affermando l’indivisibilità della coppia movimento-immobilità e, quindi, modernismo-tradizione.

Al contrario di de Chirico, Carrà non rinnega l’arte moderna, dall’impressionismo al cubismo: la sua ricerca vuole armonizzare il linguaggio figurativo di Paul Cézanne e del Cubismo con tutta l’arte europea e con la tradizione italiana, in particolare Giotto, Masaccio e Paolo Uccello.

Unitamente a ciò, Carrà è mosso dal desiderio di affermare nei suoi dipinti una dimensione spirituale, del tutto assente sia nelle opere naturalistiche del secondo Ottocento, sia elle avanguardie del primo Novecento.

Carrà non vuole rappresentare la realtà, ma coglierne l’essenza attraverso un complesso processo di associazioni di idee e di immagini. L’intento dell’artista è quello di trasformare le figure in simboli, attraverso i quali trasportare lo spettatore verso uno spazio tutto mentale.

Con il suo “realismo mitico” (espressione coniata da lui stesso), assieme agli enigmi dechirichiani, Carrà prepara la strada al realismo magico di René Magritte.

La realtà come cifra da superare. Come porta verso non tanto un’altra dimensione, ma verso l’interiorità.

L’altra dimensione è soltanto apparente e soltanto chi ha occhi per vedere può affrontarla.

La dicotomia movimento-immobilità, qui, è soltanto il primo passo: l’enigma è presentato a noi dalla complessità stessa dell’interiorità umana, fatta di caleidoscopi di voci e suggestioni, di sogni e grida che, più che mai vive, sembrano spegnersi nelle acque del non-senso, per essere udite solo da chi le emette, anche se mai nella loro primigenia forza e dirompente disperazione.

La realtà è forse Caliban che, in The Tempest di William Shakespeare, invita a non avere timore dei suoni e dei rumori dell’isola, per quanto il suo invito sia in stridente contrasto con il suo aspetto e i suoi modi brutali?

Forse la contraddittoria ambivalenza della realtà è la realtà stessa e, al contempo, lo stratagemma della stessa per indurci a varcare la soglia?

 

Written by Alberto Rossignoli

 

Bibliografia

Aldo Carotenuto, “Il fascino discreto dell’orrore. Psicologia dell’arte e della letteratura fantastica”, Tascabili Bompiani, Milano, giugno 2002