Pieter Bruegel e le orribili metamorfosi dell’essere umano

La vita di Pieter Bruegel il Vecchio rimane in gran parte avvolta nel mistero e le scarne notizie in nostro possesso ci vengono dalla breve biografia di Karel van Manden; naturalmente, altre informazioni possono essere ricavate dalle sue opere.

Nato probabilmente a Breda intorno al 1525, Bruegel lavora dapprima nella bottega di Pieter Coecke van Aelst e poi, ad Anversa, in quella di Hieronymus Kock-Wellens, uno dei più importanti editori di incisioni e stampe dell’epoca.

Nella vita del pittore, l’incontro con Kock-Wellens ha una grande importanza, poiché ne verrà influenzato nella personalità e negli orientamenti artistici.

Nella sua bottega lavorano i migliori specialisti del tempo, ai quali gli artisti consegnano i disegni da cui ricavare le incisioni e quindi le stampe; inoltre, qui Bruegel verrà a contatto con la pittura morale di Hieronymus Bosch.

Nel 1552 Bruegel parte per la Francia e l’Italia, all’epoca mete irrinunciabili per un artista, viaggio peraltro testimoniato da alcuni disegni e incisioni in cui vengono ritratti i paesaggi alpini, rielaborandone però le reali fattezze e rendendoli di conseguenza irriconoscibili.

Tornato in patria intorno al 1554, comincia a disegnare per Kock-Wellens un gran numero di soggetti a contenuto allegorico ispirati alle opere di Bosch.

A differenza delle molteplici opere composte dagli artisti del tempo secondo un gusto boschiano, Bruegel ne reinterpreta il mondo.

La serie de I Sette Vizi Capitali o Sette Peccati Capitali (1556-1558), delle Sette Virtù (1559-1560), le Tentazioni di Sant’Antonio (1556), I pesci grandi mangiano i pesci piccoli (1557), anche se radicate nel mondo di Bosch, vi aggiungono delle nuove invenzioni e ne modificano lentamente lo spirito.

Invece di descrivere singoli personaggi che commettono i diversi peccati, Bruegel li dispone in gruppi per farne dei tipi che sembrano voler estrarre ed esporre l’essenza perversa di ciascun ceto sociale: tutti loro, intenti nelle loro pratiche viziose, raccontano un male che non appartiene al singolo, ma all’umanità tutta.

Ritroviamo l’attenzione al quotidiano anche in altre sue celebri incisioni, ossia Pattinatori davanti alla porta di San Giorgio in Anversa (1558), La fiera di San Giorgio (1561 circa), La danza nuziale (1556 circa), La cucina povera (1563), La cucina ricca (1563), La Primavera (1570), L’Estate (1568 circa).

Nel 1563 il pittore di trasferisce a Bruxelles e sposa Mayken Kock, figlia dell’editore per cui ha lavorato per anni. Questo è il periodo in cui compone le sue grandi opere pittoriche, come La pazza Greta (1562), conservato al Museum Mayer van der Bergh di Anversa, Giochi di bambini (1560) conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna; il Trionfo della morte (1562), esposto al Prado; I ciechi (1568), conservato al Museo Nazionale di Capodimonte.

In questi anni nascono inoltre opere a soggetto sacro, come La caduta degli angeli ribelli (1562), conservato al Musées Royaux des Beaux Arts di Bruxelles, L’adorazione dei Magi (1564), custodita alla National Gallery di Londra, la Salita al Calvario dello stesso anno, oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna; la serie dei Mesi (Cacciatori nella neve/Gennaio, La giornata oscura/Febbraio e Il rientro della mandria/Novembre, tutti del 1565 e conservati al Kunsthistorisches Museum di Vienna; Giugno conservato al Museo di Praga, l’Estate al Metropolitan di New York) e le illustrazioni della vita dei contadini (Nozze di contadini, 1565-1566; Il paese della cuccagna, 1567; Alte Pinakothek di Monaco), che gli procurano il soprannome di “Bruegel dei contadini”.

L’esistenza di Bruegel va in parallelo ai disordini politici che flagellano le Fiandre. Negli ultimi trent’anni di vita, al culmine della sua attività, l’artista si trova suo malgrado a vivere in un periodo storico particolarmente difficile, con guerre, saccheggi e miseria.

La lotta contro la Francia, la guerra per l’indipendenza dei Paesi Bassi, l’insurrezione delle sette province olandesi, i fermenti provocati dalla Riforma sconvolgono questi anni e, di conseguenza, nelle sue opere il pessimismo si fa sempre più marcato.

Se nelle sue incisioni Bruegel ha raccontato le orribili metamorfosi che deformano chi vive immerso nell’inconsapevolezza, le opere della maturità e più tarde ancora sembrano levare un grido di disperazione che scivola poi in una cupa rassegnazione.

Su questo sentire cala il sipario della sua vita e Bruegel muore a Bruxelles il 9 settembre 1569; viene sepolto nella chiesa di Nôtre Dame de la Chapelle.

Le incisioni del primo periodo della produzione di Bruegel sono particolarmente importanti per poter seguire il filo che lega tutte le visioni dell’artista fiammingo: è da queste, infatti, che emerge con decisione il suo talento visionario.

Come Bosch, Bruegel ritrae le deformazioni dell’anima, posseduta sempre più dal male; il fantastico bruegeliano fa emergere la realtà interiore, rendendola visibile.

Bruegel scava nell’anima umana, svelandone ciò che ha ben nascosto dentro, spinto, come Bosch, da un intento morale.

Questa visione interiore sembra prendere il sopravvento su quella esterna: espressionista ante litteram, Bruegel guarda la realtà con l’occhio dell’anima ed è solo in questo modo che è possibile vedere ciò che per gli altri è invisibile.

Ciò che appare è una realtà deformata e sconvolta da un caos in cui costante è la presenza del Male.

Nelle Tentazioni di Sant’Antonio, del 1556, il santo in preghiera è circondato da ogni sorta di essere mostruoso e conduce la sua battaglia sorretto dalla fede in Dio.

Gli elementi familiari del paesaggio – la casa, la costa – vedono esplodere al loro interno una dimensione estranea e inquietante.

La gigantesca testa, al centro dell’incisione, sembra spiegare il proliferare dei mostri. Una brocca con le gambe, un essere con una bandiera al posto della testa, un pesce dal cui ventre squarciato spuntano tre creature che lottano, non raccontano solo un mondo devastato dalla furia della guerra, ma descrivono anche e soprattutto una cecità interiore che rende possibile il dilagare del Male.

Ne I pesci grandi mangiano i pesci piccoli, del 1557, Bruegel riprende un tema caro a Bosch, quello dell’avidità che spinge gli uomini a divorarsi a vicenda.

Nel Trittico del fieno, Bosch aveva rappresentato un’umanità trasformata dalla sua follia. Il mostro metà uomo e metà pesce che inghiotte un uomo costituiva il supplizio infernale riservato agli avidi.

Tuttavia ciò che l’artista racconta non è più un castigo ultraterreno, bensì una realtà quotidiana visibile a chi sappia vedere gli incubi che invadono senza posa l’esistenza, concretizzandosi nelle azioni umane.

In queste e nelle altre incisioni dell’artista, il fantastico assume un carattere didascalico dietro al quale si cela un tentativo di riconoscimento dell’Ombra, tentativo che appare con particolare evidenza nella serie de I Sette Vizi Capitali e in alcune incisioni che compongono le Sette Virtù.

Il quotidiano si trasforma in un incubo senza fine; sfuggiti al controllo umano, gli oggetti sembrano prendere vita e rivoltarsi contro gli uomini: l’ordine naturale ne esce inevitabilmente sovvertito.

Ne La battaglia dei borsellini e delle casseforti, del 1568, l’umano lascia il posto a un mondo in cui sono oggetti che hanno preso forma umana ad ingaggiare una furibonda lotta: per evidenziare le forze che muovono il mondo, Bruegel ricorre a oggetti che si muovono come esseri umani.

Come accennato in precedenza, questo bizzarro mondo rivela un sovvertimento che sconfina nel caos e che può essere letto come una metafora di una realtà psichica: il caos interno di chi è in preda al dilagare di istinti incontrollati si trasmette anche alla realtà esterna.

Ciò che vive nell’anima, vive anche fuori di essa: come nelle opere di Bosch, i mostri non appartengono più solo al mondo interiore, ma ne escono fuori.

Bruegel disegna il trionfo di un’Ombra che possiede l’individuo, costringendolo ad una trasformazione disumanizzante: l’umano si dissolve nel caotico riemergere di quest’Ombra, che può assumere aspetti animaleschi o di oggetti, come abbiamo visto.

La situazione che Bruegel descrive può essere letta anche sotto l’aspetto alchemico: rievoca infatti la metafora alchemica della nerezza in cui è immersa la prima materia.

Come per Goya, anche per Bruegel il sonno della ragione genera mostri: il proliferare di queste creature, che sembra non aver mai fine, narra il dissolvimento della coscienza, sempre più invasa da prepotenti contenuti inconsci e da vizi capitali come lussuria, avarizia, gola, pigrizia, invidia, superbia e ira, i quali sono pure i molti volti che l’Ombra assume.

Come fermare il dilagare del Male, dell’Ombra?

Per Bruegel, solo con l’esercizio della virtù.

Tuttavia, il riscatto dall’Ombra passa necessariamente dal traumatico attraversamento del suo regno o, per meglio dire, passa attraverso una progressiva presa di coscienza e integrazione dell’Ombra, invertendo così la mostruosa metamorfosi e recuperando ciò che è umano.

Siamo davvero sicuri che sia sufficiente?

E se l’Ombra restasse per sempre un Altro rispetto a noi, un’alterità non integrabile se non a prezzo di vederci vittime di un’anassimadrea “ingiustizia”, ossia soccombendo noi stessi, noi umani?

E poi, siamo davvero così certi che l’Ombra sia veramente una completa alterità rispetto a noi?

 

Written by Alberto Rossignoli

 

Bibliografia

Aldo Carotenuto, Il fascino discreto dell’orrore. Psicologia dell’arte e della letteratura fantastica, Tascabili Bompiani, Milano 2002