Edvard Munch e James Ensor: il pre-espressionismo ed il dominio della morte

L’arte espressionista segna un movimento di ritorno verso la storia e la realtà umana rispetto al Simbolismo: quest’ultimo, infatti, celebra una realtà che è al di là dell’esperienza umana, una realtà, cioè, in cui il mito è fondamentale.

Autoritratto all'Inferno - Edvard Munch, The Skeleton Painter - James Ensor
Autoritratto all’Inferno – Edvard Munch, The Skeleton Painter – James Ensor

D’altra parte, però, l’Espressionismo è un qualcosa di diverso dall’Impressionismo, dato che la realtà espressionista non è quella fenomenica così come appare all’occhio umano, bensì è quella dell’anima, dei sentimenti e delle passioni.

Molto articolato e complesso al suo interno, il movimento espressionista (le cui principali correnti spaziano da quella dei Fauves francesi a quelle tedesche del Die Brücke e di Der Blaue Reiter) ha al suo fondamento l’importanza attribuita all’esperienza emotiva e spirituale dell’esistenza, rappresentata con una forte cromaticità e una particolare incisività del segno; agli espressionisti non interessa ritrarre la realtà come appare agli occhi, ma come essa è vista e vissuta dall’anima.

Per riuscire a rappresentare tutto questo, il mondo fenomenico viene di conseguenza deformato e nuovamente plasmato: in questo sforzo, assumono nuova importanza l’arte primitiva e il disegno infantile.

Proprio in questo tentativo di rappresentare una dimensione interiore, il sentire che sta dietro la realtà fenomenica, l’immagine diviene la materia nella quale prendono forma le angosce che tormentano l’anima.

Questo mondo di terrori, di incubi alla luce del Sole, ha soprattutto nell’arte di Munch ed Ensor i suoi diretti antecedenti. Continuando la tradizione di Bruegel e Goya, Munch ed Ensor sembrano resuscitare quel mondo di demoni e mostri che era stato appannaggio dei maestri visionari del passato.

James Ensor, pittore belga vissuto a Ostenda tra il 1860 e il 1924, è uno dei precursori dell’arte del Ventesimo secolo. Egli trascorse tutta la vita nella sua casa di Ostenda, chiuso in una solitudine piena di moralistica acredine verso il mondo, la quale si concretizza nelle grottesche fantasie di maschere e teschi, coperti di piume e stracci colorati. Ensor, nello specifico, attacca la morale filistea dei suoi contemporanei, opponendosi a tal fine alle regole della pittura realista dell’Ottocento.

Il mondo dipinto da Ensor nella sua più celebre opera, “L’ingresso di Cristo a Bruxelles” (1888), è popolato da buffoni, soldati, beghine, prostitute autorità civili e religiose mescolate a maschere e scheletri vestiti con frac e tuba. Una folla di grotteschi esseri festeggia il Cristo che entra in città. Gli scheletri e i mostri che Ensor manda in giro per la città sono araldi di quell’invisibile terrore che stringe, come una tenaglia, l’anima umana in tutte le epoche.

L'ingresso di Cristo a Bruxelles - James Ensor
L’ingresso di Cristo a Bruxelles – James Ensor

Eredi a pieno titolo delle creature di Bosch, Bruegel e Goya, come accennato, gli esseri dipinti da Ensor sono una nuova incarnazione del demoniaco, il quale domina la Terra, deformando la realtà. E l’artista, con la sua visione interiore, coglie proprio questa aberrante deformazione e quando ne diviene consapevole, viene attraversato dal terrore e dall’angoscia.

È soprattutto nelle incisioni che si rivela il talento visionario dell’artista belga. È qui infatti che la morte mostra il suo sinistro potere sul mondo, ed è qui che la realtà mostra l’altro suo volto, ossia un mondo parallelo, rimasto sinora in ombra.

Un mondo popolato da demoni, che escono allo scoperto per tormentare gli esseri umani. Questa è la realtà invisibile che Ensor ritrae in incisioni come Stregoni nella tempesta (1886), Demoni che vanno al sabba (1887), Combattimento di demoni (1888), Cristo in trionfo circondato da maschere e demoni (1895), Discesa di Cristo agli inferi (1895), Demoni che mi insultano (1895), Cristo tormentato dai demoni (1895), La battaglia dello speron d’oro (1895), che rivaleggiano con il talento visionario dei maestri fiamminghi e dello stesso Goya.

Sotto l’assalto dei demoni, la realtà viene spezzata, infranta, scivola nel caos; ritraendo se stesso come scheletro deriso e tormentato, come accade anche a Cristo, di cui egli sembra condividere la sofferenza, Ensor testimonia una realtà interiore drammaticamente intensa, con la sua anima lacerata da quel mondo dapprima invisibile a cui egli ha spalancato le porte. La deformazione della realtà, i visi ridotti a maschere, sono lo specchio di questo terrore.

A dominare su tutto, la morte, di fronte alla quale l’anima, colma di orrore, si arrende, come accade nella Morte che insegue un gregge umano (1896). Un cielo popolato di mostri, demoni e scheletri incombe minaccioso sulle case e sulle persone, che si assiepano tra le strade, come un fiume umano. Non c’è più la tranquilla ed ordinata realtà quotidiana: ora c’è solo l’incubo.

In questa nuova dimensione, la Morte separa la verità dalla menzogna, disvelando quel, groviglio di angosce e terrori, dapprima nascosti nell’anima, che deformano i volti delle persone.

Al terrore che si respira nelle opere di Ensor, fa eco l’angoscia per pervade quelle di Edvard Munch. Nato a Lüten (Norvegia) nel 1863, figlio di un ufficiale medico, Munch trascorre a Oslo (chiamata allora Cristiania) la sua infanzia, segnata dalla morte prima della madre e poi della sorella, entrambe a causa della tubercolosi. Edvard aveva solo cinque anni e questo precoce incontro con la morte lo segna profondamente, contribuendo in maniera determinante a formare la sua tragica visione dell’esistenza.

Il Bacio - Edvard Munch
Il Bacio – Edvard Munch

Nei suoi quadri e nelle sue incisioni, Munch delinea un percorso segnato dall’angoscia esistenziale, da quella “malattia mortale” esposta dal filosofo danese Kierkegaard nel 1848.

Superando un iniziale naturalismo, l’artista norvegese elabora una visione tragica dell’esistenza, pervasa dai medesimi fantasmi che ritroviamo nell’opera letteraria di Ibsen e Strindberg. Esemplari sono, in questo senso, le opere che compongono il ciclo pittorico del Fregio della vita, un tema a cui il pittore norvegese lavora tutta la vita.

Per Munch l’immagine non deve semplicemente impressionare l’occhio, ma colpire profondamente l’anima ed è per questo che il realismo delle sue immagini si carica di forti valenze simboliche.

Ma i simboli di Munch, a differenza di quelli di Moreau, nascono dal cuore stesso del reale: tutta la realtà è simbolica e niente è più reale del simbolo. Per questo, ad esempio, la Morte ha le sembianze di un cadavere o di una bara.

Segnato dalla presenza della morte che domina la realtà umana, il mondo di Munch si costruisce attorno a un percorso esistenziale e poetico che tenta, attraverso l’arte, di dare un senso a questa realtà, elaborandone il dolore.

Angoscia, tristezza, sofferenza, solitudine sono i sentimenti ricorrenti nei suoi dipinti. La morte attraversa costantemente la vita, succhiandole l’esistenza come i vampiri che l’artista dipinge.

Mentre Freud costruirà l’impalcatura della psicoanalisi fondando il dinamismo psichico sulle pulsioni di Eros e Thanatos, Munch giungerà ad una medesima concezione all’interno della sua produzione artistica, pensiamo, ad esempio, a opere come Madonna (1893-1894), Il bacio (1897), Metabolismo (1899), nelle quali l’erotismo è messo al servizio di una pulsione di morte che provoca il dissolversi reciproco degli amanti.

Munch racconta il dominio della pulsione di morte, accompagnata da invidia, gelosia, solitudine; il pessimismo freudiano sulla natura umana viene condiviso da molte opere dell’artista norvegese.

Se Gauguin cerca nelle isole polinesiane un Eden incontaminato dal Male, Munch, immerso nelle fredde atmosfere nordiche, sembra pienamente consapevole dell’impossibilità di scappare dal terrore che imprigiona l’anima.

Opere come La morte nella stanza della malata (1893) e La bambina malata (1896) raccontano il gelido orrore che contamina un’esistenza su cui alita, implacabile, la presenza della morte. Gli effetti di questa presenza si manifestano nei volti lividi dei borghesi che si muovono tra paesaggi infuocati o tra desolate lande d’inverno. In Angoscia (1894), in Separazione (1896), in Gelosia (1907) e nell’Omicida (1910), i volti verdi degli uomini e delle donne con le orbite segnate dal nero sigillo della morte e gli occhi spalancati sul vuoto raccontano il muto terrore che li avvolge. Figure spettrali dalle sembianze umane, essi si muovono nella realtà fasciati in cupi abiti neri, come i borghesi che passeggiano per le vie di Oslo, in Sera sul viale Karl Johann (1892).

La morte nella stanza della malata - Edvard Munch
La morte nella stanza della malata – Edvard Munch

Munch dipinge una folla di esseri disincarnati, usando i lividi colori della disperazione. In una linea continua tipica dell’Art Nouveau, Munch stende un colore irreale, che rimanda all’angoscia, alla malinconia, alla solitudine. Anche se la linea sembra inizialmente tentare di contenere il violento erompere delle emozioni, in seguito sopraggiunge lo sfaldarsi dei contorni, specialmente dopo al crollo psichico che colpì l’artista nel 1908, e prepara di fatto l’orizzonte espressionista, testimoniando inoltre l’assalto degli stessi demoni di Ensor.

Ma con una differenza: in Ensor, i demoni vagano nella realtà, mentre in Munch possiedono l’anima, devastandola dall’interno. Ciò che in Ensor è allucinata visione di creature infernali, in Munch è deformazione del reale.

In Autoritratto all’inferno (1895), l’artista si dipinge nudo su uno sfondo fiammeggiante, mentre la livida luce di questo fuoco ne colora le membra. L’inferno, divenuto una dimensione interiore, colora con il suo terrore la realtà individuale, ed è nell’Urlo (1893) che questo terrore raggiunge la sua parossistica intensità. Sullo sfondo di un paesaggio intriso di sanguinante angoscia, si alza il grido della figura centrale, un grido straziante, che sembra provenire dal cuore stesso della realtà: ciò che Munch intende rappresentare è proprio l’urlo incontenibile che accomuna la natura e l’anima umana e il frammentarsi della realtà sotto il peso in un’indicibile ansia.

Non si può applicare un pascaliano divertissement, o almeno non così a lungo: la paura, l’angoscia, l’incubo, la morte sono nei recessi dell’anima e della realtà, con le loro graffianti urla e la loro presenza che gela il sangue in ogni istante. Ad esse non si sfugge, neppure se ci inventiamo consolanti fiabe per non vedere oltre…

 

Written by Alberto Rossignoli

 

Bibliografia

Aldo Carotenuto, Il fascino discreto dell’orrore. Psicologia dell’arte e della letteratura fantastica, Tascabili Bompiani, Milano 2002

 

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: