“Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick: tra Freud e Jung

«Solo a uno studio attento e “negativo” (snaturante quasi) i suoi film possono essere riconosciuti»: questa frase di Enrico Ghezzi[1], valida per tutto il cinema di Kubrick, è particolarmente appropriata al caso di Full Metal Jacket, un’opera che, pur presentando caratteristiche inconfondibilmente kubrickiane, prima fra tutte l’essere un film per certi aspetti sconcertante, sconcertante lo è in realtà proprio nel suo apparente proporsi come un film “facile”.

Full Metal Jacket
Full Metal Jacket

Chiarisco con un esempio: la breve scena finale in cui generalmente, nelle opere del regista, viene condensato metaforicamente il senso più profondo del film, suona in questo caso come una chiusa che potrebbe essere accettata tranquillamente come semplice epilogo, lì dove il finale di 2001: Odissea nello spazio, o di Arancia meccanica, o di Shining, costringe lo spettatore a riconsiderare ciò che precede in un’ottica diversa dalla semplice denotazione dei fatti narrati nella trama.

In realtà, elementi di “irregolarità”, di turbamento pervadono tutto Full Metal Jacket dal punto di vista stilistico: è spesso presente, nella costruzione delle scene, la carrellata a “effetto tunnel” che, come ha notato il critico Alexander Walker[2], in Kubrick è sovente correlata a situazioni di “crisi”; c’è poi la netta tendenza all’inquadratura asimmetrica di scene dalla composizione rigorosamente simmetrica.

Il regista, inoltre, spezza deliberatamente, al centro del film, la tensione emotiva – e quindi la possibilità di immedesimazione da parte dello spettatore – con una lunga serie di interviste sul Vietnam, “interne” allo svolgersi della trama in quanto fatte ai personaggi stessi, costruite a calco di quelle che negli anni Settanta venivano proposte nei notiziari televisivi americani.

Il film è fondamentalmente diviso in due parti: l’addestramento e la guerra (questa seconda parte si potrebbe ulteriormente suddividere tra le scene nelle retrovie e quelle al fronte). Le due parti possiedono ognuna un proprio epilogo, e questi epiloghi sono in qualche modo speculari.

Nel primo, “Palla di grasso” uccide l’istruttore e si suicida davanti a Joker; la seconda parte si chiude invece con Joker che viene salvato da un commilitone dal soccombere a una donna cecchino. La differenza fondamentale è che in seguito il “passivo” Joker agisce, uccidendo la vietcong già agonizzante.

Il possibile riferimento psicoanalitico al parricidio del primo epilogo (le ultime parole di Hartman prima di essere ucciso da “Palla di grasso” sono: «Mamma e papà ti hanno fatto mancare il loro affetto?») potrebbe quindi adombrare una speculare allusione al matricidio nel secondo.

Il protagonista si chiama Joker (il che richiama il “motto di spirito”, col quale peraltro il personaggio sfugge per tutto il film a una definizione “seria” – appunto – della propria personalità) ed è lui a fare l’unico riferimento culturale diretto all’interno della trama, citando Jung per giustificare il fatto di portare un distintivo pacifista pur avendo scritto sul proprio elmetto Born to kill.

Full Metal Jacket di Stanley Kubrick
Full Metal Jacket di Stanley Kubrick

Polarità junghiane, ma anche e soprattutto archetipi: la Morte, la Fuga dal Pericolo (e il primo lungometraggio di Kubrick, del 1953, anch’esso di ambientazione bellica, si intitolava Paura e desiderio)…

Il film si chiude circolarmente: i soldati (spesso presentati nei loro rapporti interpersonali come ragazzini immaturi: si pensi a Joker che insegna a “Palla di grasso” come allacciarsi le scarpe) cantano una canzone su Topolino che rimanda alle canzoncine utilizzate per le marce durante l’addestramento. Su questa base entra la voce fuori campo di Joker, il quale – mai sorpreso dalla macchina da presa, durante il film, ad andare con una donna, neanche con la prostituta – ha appena superato una metaforica “crisi d’impotenza” (il fucile scarico) dando il colpo di grazia alla vietcong e liberandosi così, se si vuole proseguire in chiave psicoanalitica, dal suo blocco edipico. Ora appunto si sente più sicuro: «Non ho più paura». È “guarito” come Alex alla fine di Arancia meccanica (chissà se passerà dalla lettura di Jung a quella di Freud…).

Ma il finale non è affatto un happy end, neanche volendo interpretare la trama come metafora del processo di formazione dell’Io: l’ultima inquadratura mostra dei soldati che avanzano in un paesaggio notturno costellato di incendi – le figure, con un ultimo richiamo agli archetipi junghiani, sono Ombre.

L’Ombra è, per Jung, la parte oscura, istintuale della nostra personalità, che bisognerebbe cercare di conoscere e accettare per armonizzarla con la parte “luminosa” conscia, quella socialmente integrabile nel proprio contesto culturale di riferimento.

«Le zone d’ombra sono infatti quelle parti di noi che, per via di condizionamenti educativi o culturali o di esigenze adattative, abbiamo nel tempo sepolto, rifiutato, temuto e negato. Sono le parti che riteniamo inaccettabili, che ci rendono irrequieti o infantili, ci fanno provare vergogna o senso di inferiorità, ci rendono goffi, incontrollati, aggressivi, bisognosi o addirittura ripugnanti a noi stessi» – Giorgia Gattari[3]

Nell’ultima inquadratura di questo film, Kubrick, riprendendo peraltro un tema portante di Arancia meccanica (dove il sovversivo teppismo giovanile veniva infine inglobato nella violenza di Stato, con una sorta di sua “istituzionalizzazione”), sembra voler dare l’ultima parola all’Ombra, sottolineare – con pessimismo hobbesiano – come siano infine gli istinti più primitivi e negativi a caratterizzare la natura umana (altrimenti non esisterebbero neanche le guerre).

Carl Gustav Jung
Carl Gustav Jung

«L’inconscio ci agisce, diceva Jung, se non lo integriamo prendendone consapevolezza: il rimosso ritorna ed i contenuti d’ombra, che noi rifiutiamo e non accettiamo, vengono spesso proiettati sull’ambiente e sulle persone intorno a noi, così che noi possiamo dire “Io non sono così, sono gli altri!”» – G. Gattari[4]

O, come ha scritto lo psicoanalista svizzero: «Ognuno è seguito da un’Ombra, tanto più nera e densa quanto meno è incorporata nella vita cosciente dell’individuo»[5].

 

Written by Sandro Naglia

 

Note

[1] Enrico Ghezzi: Stanley Kubrick, Firenze, La Nuova Italia, 1977; edizione corrente: Milano, Il Castoro, 1995.

[2] Alexander Walker: Stanley Kubrick directs, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1972.

[3] Giorgia Gattari: L’Ombra che è in noi, 1° marzo 2018. Link.

[4] Ibid.

[5] Carl Gustav Jung: Psicologia e religione, a cura di Elena Schanzer e Luigi Aurigemma, Torino, Bollati Boringhieri, 1979.

 

 

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