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Intervista di Irene Gianeselli all’attore Luca Micheletti: la dissennata nobiltà del teatro

Luca Micheletti, regista, attore e drammaturgo, è nato a Brescia. “Figlio d’arte” da quattro generazioni, fin da giovanissimo si divide fra la ricerca teatrale e quella scientifica.

Luca Micheletti

Ha un dottorato di ricerca in Italianistica conseguito alla Sapienza Università di Roma dove si è dedicato all’indagine del teatro proibito rinascimentale. Nel 2011 vince il Premio UBU per il suo lavoro nella Resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht (prod. ERT / Teatro di Roma, Premio della Critica 2011), dove è Dramaturg e attore al fianco di Umberto Orsini. Lo spettacolo gli vale inoltre una nomination al Premio Le Maschere del Teatro Italiano. Nel 2014 firma regia e drammaturgia della Metamorfosi di Kafka per il CTB Teatro Stabile di Brescia ed ERT, con Laura Curino e Dario Cantarelli. Nel 2013 dirige Umberto Orsini nelle  Memorie di Ivan Karamazov dal romanzo di Dostoevskij. Nel 2012 Luca Ronconi lo chiama al suo Laboratorio per la Biennale di Venezia Teatro a dirigere uno studio su Questa sera si recita a soggetto di Pirandello.

Recita nella Solitudine dei campi di cotone, in Voci sorde e Sallinger di Koltès (Teatro di Roma), con la regia di Claudio Longhi. Per il Teatro Stabile di Napoli è Amleto nel progetto di Hubert Westkemper Giorno di morte nella storia di Amleto ancora di Koltès, ed è inoltre al Festival dei Due Mondi di Spoleto come protagonista di A piedi nudi nel parco di Simon. Regista stabile della Compagnia teatrale I Guitti, negli ultimi anni ha diretto decine di spettacoli di autori classici e contemporanei, oltre a diversi copioni suoi. Fra questi, Ritorno a Deepwater è finalista al Premio Riccione Pier Vittorio Tondelli 2011. Al cinema è diretto da Marco Bellocchio e Renato De Maria. Si occupa anche di didattica teatrale in ambito scolastico, accademico e carcerario. Svariate le sue traduzioni per la scena e non solo, fra gli altri: Molière, Marivaux, Hugo, Cocteau, Valéry, Vian (ed. GAM 2008), Ramuz (ed. GAM 2012), Koltès (Diabasis 2013), Kafka (Sedizioni 2014). Tutta la felicità (Sedizioni 2015) è il suo primo romanzo.

Luca Micheletti ci incontra per raccontarci la sua esperienza di intellettuale e di uomo di teatro, il suo recente lavoro su Kafka, l’amore per “Histoire du Soldat” che l’ha portato al suo primo romanzo, gli approdi futuri della sua ricerca.

 

I.G.: Ti ringrazio per la disponibilità. La prima domanda non può che essere questa: perché fare Teatro oggi? Per considerare il buio e il freddo grande di questa valle echeggiante di lacrime, per dirla con Brecht, oppure, e in questo caso la diremmo con Kafka, perché anche i mezzi insufficienti o addirittura puerili possono giovare alla salvezza?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: Io non faccio teatro per salvarmi o per salvare. Io faccio teatro perché è pericoloso. Per me, per chi mi guarda, per chi non mi guarda. E questo valga in termini teorici. Oggi, però, si rischia di renderlo un mestiere pericoloso anche dal punto di vista materiale, poiché è sempre più “impraticabile”, sempre più messo in difficoltà – e non da ragioni nobili che hanno a che fare col suo essere sacrosantamente un’arte “brutale”, bensì da scelte e individui che ne determinano l’ininfluenza civile e culturale, che è la cosa peggiore che può accadere – . Come può essere ininfluente una cosa pericolosa? Chi non se ne accorge per tempo, se ne pentirà. Già si vede l’onda lunga dell’assenza di mestiere e di “gusto” teatrale che regge le sorti di tanto del nostro teatro nazionale. Ma il teatro resisterà. Qualsiasi cosa sia, è passato attraverso tutte le cose di tutte le epoche, e quindi passerà anche oltre questo. Probabilmente è un modo per raggiungere l’umano di cui non serve sentire o meno il bisogno: c’è, ed è una possibilità inalienabile. Sceglierlo come mestiere, certo, oggi, è davvero dissennato. Basta saperlo. Siamo in guerra, è sempre più evidente: facciamo teatro di guerra.

 

I.G.: Cosa puoi raccontarci dei primi anni della tua formazione?

Luca Micheletti: Fatico a ricordarli, perché ho cominciato la mia formazione teatrale molto piccolo. Ho avuto la ventura di nascere in una famiglia di teatranti: incontri, prove, spettacoli, cene, camerini, viaggi, nottate, hanno sempre fatto parte della mia vita. E, allo stesso modo, insicurezze, specchi, trucchi, giochi di ruolo, responsabilità, errori, esercizi, allenamento, creazioni… Non mi sento di avere mai “cominciato”. Forse, potrei collocare l’inizio del mio percorso di formazione più o meno quando ho deciso consapevolmente che il teatro dovesse essere la mia vita. Ma anche questo è avvenuto molto presto, nei primi anni dell’adolescenza. Non ho avuto maestri che si sono posti da tali, piuttosto dei punti di riferimento che ho riconosciuto importanti per me quasi naturalmente: ho cercato e cerco tuttora di formare essenzialmente il mio “gusto” teatrale. La tecnica è allenamento, ma anche gusto. Però da non intendersi come cascame borghese, bensì come temperamento creativo, orizzonte di scelta, maturità e conoscenza. Ho capito presto che non basta essere virtuosi, bisogna saper scegliere quando esserlo, quando ha un senso, quando vince il teatro: quando invece vince la vanità (in ogni senso intesa) o il “progetto” (l’ideale che si accontenta di esiti sommari o artisticamente scadenti), allora è meglio cambiare mestiere. Gli attori sono degli strani animali, molto simili tra loro o, quanto meno, con qualcosa di costante: diciamo una certa propensione per il difendersi attaccando. Per il mio naturale, un tratto piuttosto sgradevole. Viverci in mezzo fin da bambino mi ha spinto al rifiuto di questo stereotipo e ho cercato di non assimilarmi ad esso prendendo il teatro non di petto, ma d’accanto: senza difendermi; semmai, a tempo, schivando. È una delle ragioni per cui ho cominciato molto presto ad occuparmi di regia e, inoltre, per cui le scuole che ho scelto non sono mai state “scuole di teatro”; quando è capitato, me ne sono allontanato. All’università ho finito per optare per la letteratura rinascimentale come rifugio e “archeologia del sapere”, la filologia come tecnica d’osservazione della realtà e come umile strumento di scoperta. Ho studiato la musica, ho vissuto il sax come “pipa di meditazione”, il canto lirico come sfida atletica… Ma il teatro posso dire di averlo sempre trattato come ring, mai come tecnica. Non l’ho studiato, in senso canonico, mi ci sono trovato in mezzo, e ho cercato di non difendermi da esso, più che potevo. Prendere pugni è la strada (mettersi k.o. da se stessi, diceva qualcuno).

 

I.G.: Nel saggio critico su Franz Kafka da “Angelus Novus”, Walter Benjamin propone il mondo di Kafka come infinitamente più vecchio del mondo del mito. Per Benjamin Kafka è un novello Ulisse che ha lasciato le lusinghe del mito “scivolare via lungo i suoi sguardi fissi lontano; le sirene scomparvero letteralmente davanti alla sua risolutezza e proprio mentre gli erano più vicine, egli già non sapeva più nulla di loro”. Il theatrum mundi come lo sappiamo riconoscere noi oggi non esisterebbe se il mito greco e la tragedia non avessero trascinato davanti ad un pubblico la vita. Credi che essere attore possa assomigliare ad essere Ulisse nella definizione di Benjamin?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: L’attore è un creatore di mondi. Egli deve essere in grado di stabilirne le leggi (oltre che lo statuto di realtà), e poi scegliere se assimilarsi a quelle stesse leggi o trasgredirle, e quando. Ogni lavoro teatrale, ogni performance, sono governati da una legislazione separata, autarchica, assolutamente inspiegabile al di fuori di essa. Kafka non ha potuto sottrarsi alla testimonianza dell’intestimoniabile, del non-ordinato, dell’implausibile. Con questo significato, sì, l’opera di Kafka è un’opera teatrale. E l’attore può arrivare da un territorio più antico del mito stesso se con questo s’intende che egli vien prima delle storie, delle eredità e dei simboli, custode di un mistero cui forse nemmeno si può alludere, perché se n’è persa memoria. L’opera d’arte (in teatro a maggior ragione) è forse qualcosa di simile ad un dispositivo che non si può dire perché funzioni; o meglio, che funziona a prescindere da ciò che lo innesca. Quando Gregor Samsa, leggiamo, si trova nel suo letto trasformato in un immane insetto, non possiamo rispondere nulla alla domanda “in che senso?”: proprio questa impossibilità di rispondere colloca la storia di Kafka in un pre-mondo in cui ancora le storie non erano ordinate in miti, in cui non erano passate attraverso lo sforzo di dar loro una fisionomia gnomica, iniziatica o misterica. La mancata comprensione del senso esatto di quel che si sta leggendo, insieme all’impressione fallace di sapere esattamente di cosa si stia parlando, conferisce alla pagina una vibrazione eterna, la illumina e la rende un oggetto necessario: l’unico a poter dire quella cosa in quel modo, senza possibili parafrasi. Sì, in teatro, non si deve poter rispondere alla domanda: “in che senso?”. Anche quando l’opera teatrale ha uno scopo ed è governata da leggi apparentemente riconoscibili, qualcosa, se è opera autentica, la aggancia a un che di indicibile.

 

I.G.: Proprio di Kafka hai messo in scena “La Metamorfosi”. Sei un Gregor Samsa che “non si stanca di essere pazzo”, né teme la sua “vita distorta” quasi come se, profondamente, conoscesse da tempo l’oblio paradossale in cui precipita. Puoi raccontarci perché hai deciso di lavorare su questo testo?

Luca Micheletti: Quello che ho detto ora su Kafka lo anticipa. Il mio Gregor non è un pazzo, però: è, semmai, “diversamente ragionevole”. Ho scelto di fare La metamorfosi perché volevo servirmi di un “protocollo di esperienza” (come l’hanno chiamato Deleuze e Guattari) utile per gettar luce su alcune estremità della condizione del disabile nel mondo contemporaneo. Questa chiave ha guidato la mia lettura: Gregor non è un mostro paranormale chissà da quale galassia precipitato nel nostro spazio-tempo (lo diceva anche Kafka: “Non disegnatelo come un insetto!”), bensì una creatura in cerca d’aiuto dentro un mondo non atto ad ospitarla. Quel che ho detto del teatro come oggetto agganciato a mondi pre-mitologici, non lo colloca al di fuori della realtà. Anzi, esso si nutre di realtà, anche molto concrete. Nella sua inspiegabilità, esso continua ad esprimersi, furiosamente, con urgenza e desiderio, solo che utilizza parole sempre diverse per indicare le stesse cose. Come il “gorilla” di Auto da fé, l’unico immenso romanzo di uno dei miei autori prediletti, Elias Canetti. Egli nomina le cose in maniera continuamente cangiante e questa vibrazione linguistica modifica le cose stesse. È questa la principale pericolosità del teatro e, al contempo, la sua conturbante meraviglia.

 

I.G.: Sempre Benjamin, riguardo ai personaggi kafkiani, scrive “I personaggi con le loro parti cercano un asilo nel teatro come i sei di Pirandello un autore. Per gli uni come per gli altri questo luogo è l’ultimo rifugio; e ciò non esclude che esso sia la redenzione. La redenzione non è un premio sulla vita, ma l’ultimo rifugio di un uomo a cui, come dice Kafka, «la strada è sbarrata dal suo proprio osso frontale»”. Come un attore può riuscire a dare asilo ad un personaggio come Gregor Samsa e, allo stesso tempo, costruire un altrove per se stesso?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: Kafka dice che la letteratura deve essere una scure per il mare gelato dentro di noi e che un libro deve colpirti come un pugno sulla testa. Posso parafrasarlo, sostituendo alla parola letteratura la parola teatro. Bisogna lasciarsi ferire, spaccare, aprire. È l’unico modo di dire davvero qualcosa, usando sempre parole diverse, quindi, in qualche modo, impossibilitati a parlare qualsivoglia linguaggio. Per questo, “stranieri nella propria lingua”, gli attori. Perché non possono condividere un codice, né lasciarlo perdurare, soltanto testimoniarne l’esistenza e, col farlo, modificare la realtà, abitarla per un breve singhiozzo e subito abbandonarla. Come questo non possa lasciare spazio all’individuo e alla sua “interezza” è facilmente intuibile. Ma non facciamo solo quello che ci fa bene, nessuno lo fa. Siamo spinti a distruggerci a volte con la stessa violenza con la quale siamo spinti a conservarci: su e giù. Questo ci rende umani. L’equilibrio personale di ciascuno si regge poi su altre ricerche, su altre pretese e su altri bisogni, nel privato. Ma questo qui non importa. 

 

I.G.: Da giovane attore, nato e cresciuto in una famiglia che ha alle spalle una tradizione teatrale generazionale, quale credi sia la condizione del Teatro italiano di oggi?

Luca Micheletti: “Giovane attore”… Etichetta faticosissima. Esistevano gli “attor-giovani”, ma quel sistema è obsoleto e giustamente superato. E non conta, circa il mio giudizio sul nostro teatro, la mia genealogia. “Giovane” è una parola abusata e strumentalizzata: si ripete in continuazione, ma non è di per sé garanzia di nient’altro che di una potenziale durata superiore. Il punto è: durata superiore di che cosa? di quali qualità? Non è stata un’intervista sull’“attualità”, e allora, anche in questo caso, continuerò ad essere “inattuale”, senza parlare, per stavolta, della recente riforma e dei suoi controsensi. Dirò invece che il concetto di “generazione” non ha niente a che fare con l’anagrafe. La mia “generazione” è fatta di persone di molte età differenti; non è una “classe”, ma un sistema di relazioni e di predilezioni. Dirò inoltre che esiste, nel nostro teatro, una ricerca raffinata e appartata, una cultura marginalizzata fatta di disciplina, di studio, di messa in gioco, di scomodità e rigore, di fatica, di brutalità e poesia (senza retorica): esiste, da sempre fa fatica a sopravvivere, perché è oscurata dai pesci più grossi, o anche da quelli piccoli e isterici, che muovendosi però in branco e in disordine comunque intorbidano le acque, costringendo ciò che c’è di più solido ad inabissarsi. Non importa granché, esso vive: e i relitti custodiscono tesori immensi sul fondo del mare, territorio per i sommozzatori più arditi, meno ansiosi di luce e di aria, più solerti nell’andare a fondo, più preparati all’attesa (ma non perché, in quanto “giovani”, se ne stima una durata superiore). Io, pur lavorando da anni nel teatro pubblico ai massimi livelli e avendo avuto grandi riconoscimenti e, tuttora, grandi occasioni e grandi spazi, mi sento di giocare la mia partita in quegli abissi. Incontro, talora, testimoni sinceri di quanto c’è laggiù. Parlo con loro volentieri. Li seguo, li porto con me. Sono la mia generazione.

 

I.G.: C’è il senso di predestinazione nella “Histoire du Soldat” che tu riscrivi in “Tutta la felicità” (Sedizioni – Diego Dejaco Editore, 2015) gli “alienati” – il termine latino del Salmo 58 (che citi introducendo al racconto) se non adattato nella traduzione italiana rimanda immediatamente al Gregor Samsa kafkiano, alla lotta dell’alter-abile di cui parlavamo poco fa – sono peccatori già nell’utero materno. E ancora ci sono le veggenze di Goethe, di Proust che solidamente pongono le basi di questa fuga, di questo viaggio soprannaturale, metafisico eppure materico e vivo. Puoi raccontarci l’origine della tua ricerca e della ricostruzione di “Histoire du Soldat”?

Luca Micheletti

Luca Micheletti: Ho affrontato quest’opera più volte, in teatro. La prima, a Fermo, nel 2008, dove ne allestii al Teatro dell’Aquila una grande versione con Elio Pandolfi. Poi ne ho tradotto e pubblicato il testo (Gam 2012), per la prima volta in Italia svincolandolo dalla partitura stravinskijana, accompagnando l’operazione editoriale con una nuova versione per orchestra e voce sola. L’ultima volta l’ho messa in scena lo scorso aprile, ancora ritornando sui materiali originali e seguendo, insieme al maestro Angelo Bolciaghi, una linea filologica e drammatica insieme. Non è, infatti, una storia qualunque. È diventata, col tempo, posso dire un mio testo guida; credo che la versione teatrale e musicale originale (quella di Stravinskij e Ramuz scritta un secolo fa) abbia aperto la strada alla riflessione novecentesca sulla contaminazione delle arti e abbia realizzato in una declinazione “folk” e concreta l’utopia wagneriana dell’opera d’arte totale. Ma non si tratta di un’opera fondativa solo a livello formale. Anche sul piano contenutistico, siamo di fronte ad un oggetto drammaturgico pieno di risonanze. Partendo da un alcune fiabe russe tradizionali raccolte da Afanas’ev, gli autori dell’Histoire hanno ricostruito un magico e cifrato percorso iniziatico in forma di parabola, o di fiaba. La scommessa su cui poggia è la seguente: perdere vale vincere, anzi, si vince solo perdendo. Bisogna credere nel guadagno della perdita, nell’assenza di certezze, nella caduta all’ingiù che può tramutarsi in salita e crescita. Mi ha interessato molto che persino il diavolo, in questa storia, sia interessato – più ancora che ad accaparrarsi l’anima del soldato – a conquistarsi la felicità di cui gli uomini possono godere e che lui, invece, esperisce solo in forma di nostalgia. La nostra vittoria sul diavolo è l’istante, quello di cui parla Eliot («All is always now»), il presente insomma: solo lì e magnificamente può compiersi la nostra felicità. Ho ricostruito, sulla base di questa lettura, la vicenda del soldato in licenza che si confronta con il Male: ne è nato un breve romanzo, Tutta la felicità, profondamente debitore all’Histoire e, al contempo, assai lontano da essa. È un oggetto letterario autonomo che raccoglie alcuni esiti della mia ricerca personale (di natura artistica ma anche spirituale) e che ho sentito l’esigenza di abbandonare. Sì, dovevo “liberarmene”, come un talismano che va donato perché funzioni.

 

I.G.: Per tutto il viaggio di Joseph un termine, “natürlich”, ricorre spesso, quasi come a sottendere la beffa che viene ordita perché il soldato inciampi nella sua condanna. Il divenire è naturale, genuino, è fatale. Ma quanto è innaturale ricostruire, quanto è innaturale passare per sette procedimenti e per tre colori (il nero delle farfalle, il bianco corpo della giovane sposa infedele e il purpureo taglio del sipario) per raggiungere la conoscenza della “sconosciutezza dell’accadere” e dell'”innata imitazione”? Per trovare la risposta all’atroce domanda “evitare vale esistere”?

Luca Micheletti: Imprendibile, spesso, la natura delle cose. Gli alchimisti raccoglievano in cataloghi (a volte detti “teatri”) vicende ed esperimenti d’avvicinamento al grande “opus”. È affascinante che una creazione artistica possa attivare o testimoniare il lavoro su di sé e viceversa; ma (l’ha detto molto bene Giorgio Agamben) è impossibile che le cose coincidano. L’unica cosa possibile è l’attivazione d’una relazione con una potenza. Opera e vita sono cose diverse, ma unite nella contemplazione della potenza (in senso spinoziano), ovvero l’essenza, se si vuole, degli esseri. Mi occupo da tempo di tracciare, attraverso i miei lavori, una storia dell’umano di fronte al male: negli ultimi anni, lavorando sul teatro proibito rinascimentale, su Brecht e il nazismo, su Kafka e il disagio fisico ed esistenziale, su diverse versioni del Faust (di cui l’Histoire du soldat e Tutta la felicità sono esempi), sto portando avanti la mia esplorazione – non sempre priva di rischi – delle soglie oscure: del resto, il teatro ha molto a che fare con esse. Tutto, lì, si svolge nei pressi di soglie oscure, di abissi e misteri dei quali la luce è solo chiamata a dar fugace testimonianza.

 

I.G.: In copertina, pochi, feroci e incisivi tratti di Bianca Orsi fissano l’immagine di un uomo appeso. Zarathustra dice che “il nodo a cui s’appende la fatalità è l’unica virtù” e Nietzsche ci condanna all’eterno ritorno e tu scrivi “è la coincidenza dei tempi che consente l’eternità”. Cosa credi potrebbe accadere se un giorno scoprissimo come sciogliere il nodo e slegare i tempi senza farli coincidere? Che disordine si creerebbe?

Luca Micheletti: Posso essere veggente solo come un poeta, quando mi riesce, nel segno d’una religione rimbaudiana che è insieme scuola di metamorfosi ed «esclavage du baptême». Più in là non mi sembra saggio spingermi.

 

I.G.: L’uso della parola è cifra del tuo linguaggio narrativo ed è di per sé livello conoscitivo, come pure le scelte retorico-formali e stilistiche. Quale rapporto quindi hai istituito tra letteratura e teatro?

Luca Micheletti: Ho scritto quasi sempre solo in funzione della scena. I miei copioni sono nati quasi tutti, come mi par giusto che sia, con funzione ancillare rispetto alla loro realizzazione scenica, spesso già programmata. Mi servo della letteratura (mia o d’altri) come una componente necessaria del fare teatro, azione che spesso la smembra e la violenta per farne altro. Se faccio letteratura è per farne altro dalla letteratura. Tutta la felicità ha preso forma narrativa un po’ per caso: per me, le prime pagine sono nate come note di regia o, meglio, come didascalia per quanto m’immaginavo dovesse accadere in scena. Poi il libro si è compiuto a prescindere dal palcoscenico, con tempi molto lunghi, ma anche con molta facilità: del resto c’è una differenza incolmabile fra le due pratiche, letteraria e teatrale. La prima crea cose infinite con mezzi infiniti (le parole lo sono); il teatro, invece, deve ricreare l’infinito col finito (l’uomo lo è): è questa la sua brutalità, la sua crudeltà, la sua perenne inadeguatezza, la sua somma inattingibilità e la sua dissennata nobiltà.

 

I.G.: Il tema della salvezza, della ricerca di una alternativa in una preghiera per pochi, una “mistica privata” questo “calpestare il cielo per fare avanzare i vessilli” rimanda all’immagine del paradiso perduto miltoniano. Il Teatro dove si colloca, non è forse insieme il cielo calpestato, la mistica privata e i vessilli che avanzano? Non è forse insieme l’attesa, l’eterno ritorno e il divenire?

Luca Micheletti: Direi “attimo”. Un “attimo” di tutto questo. Il teatro di per sé non è per altro né può essere compimento di nulla. È un attraversamento d’un attimo necessario, per ragioni spirituali, sociali, politiche. È una forma, una possibilità morale dell’essere uomini, di affermare la propria umanità. E dico morale, perché è una forma del vivere in comunità, di gestione del collettivo.

 

I.G.: Vorresti anticiparci i tuoi progetti teatrali e letterari futuri?

Luca Micheletti: La mia letteratura, come ho detto, dipende dal mio teatro. E in teatro sto preparando un nuovo lavoro per il Teatro Stabile di Brescia: Mephisto, da Klaus Mann. In scena al mio fianco un gruppo di attori capitanato da Federica Fracassi: racconteremo in maniera del tutto inusuale un “altro” Faust, tutto teatrale questa volta, come lo volle il giovane autore che nel 1936 tracciò il ritratto satirico del suo famoso ex-cognato Gustaf Gründgens, attore ineguagliato sulle scene tedesche d’anteguerra ma colluso col nazismo. Più avanti darò vita ad uno studio/riscrittura di Tartufo, capolavoro molièriano sulla cecità, il silenzio e il travestimento, con Antonio Piovanelli: attore “eremita” originalissimo e nativo, per altro, delle mie pianure. Nella seconda parte di stagione, infine, farò un Amleto nella versione Laforgue, d’après C.B. 

 

Written by Irene Gianeselli

 

 

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“La meraviglia della vita”, un libro di Michael Kumpfmuller sull’ultimo amore di Franz Kafka

Uno stupefacente libro sull’ultimo amore di Franz Kafka, magico e impeccabile nei dettagli non inventa ma evoca una struggente storia vera.

 

A dispetto del mito, che lo dipinge come uomo problematico e incapace di veri rapporti con le donne, Franz Kafka non muore senza avere conosciuto l’amore, quello vero e travolgente.

Nel luglio del 1923, lo scrittore arriva a Müritz, un luogo di villeggiatura sul Mar Baltico. Ha quarant’anni ed è molto malato, e da settimane non scrive più se non lettere e appunti.

Ogni sforzo fisico gli costa una fatica terribile e ne mina le già scarse risorse. Ma proprio per questo, per stabilire, come sostiene scherzosamente, fino a che punto sia ancora in grado di viaggiare, decide di accettare l’invito della sorella Elli, che è in villeggiatura con i bambini nella località tedesca.

L’alloggio è immerso nel verde ed è vicinissimo alla spiaggia, nonché a una colonia per bambini dello Jüdisches Volksheim di Berlino. Lì, nella colonia, lavora come cuoca Dora, un’ebrea polacca che da tre anni ha lasciato coraggiosamente il proprio paese per vivere in Germania.

Dora ha venticinque anni, quindici meno di lui. I due si incontrano quasi per caso sulla spiaggia, poi si vedono sempre più spesso, quasi ogni giorno, nella cucina della colonia ed entrambi cominciano a provare sensazioni che non avevano ancora mai conosciuto: un senso di indicibile leggerezza in presenza dell’altro, un’ebbrezza che altro non è che felicità assoluta. Dora non ha dubbi, nonostante la malattia ha deciso: non lascerà più lo scrittore.

Dopo un rapido passaggio da Praga, i due partono per Berlino. Kafka è così felice che riprende a scrivere e gli pare perfino che la tubercolosi migliori. Ma nonostante gli apparenti progressi, le sue condizioni non smettono di peggiorare e deve ricominciare a peregrinare per sanatori.

È il marzo del 1924 quando riparte per Praga, poi per Vienna dove Dora lo raggiunge per non staccarsene mai più. Franz muore in silenzio, fra le braccia di Dora il 3 giugno del 1924. Questo romanzo è il magnifico racconto della loro storia d’amore.

«Romanzo tragico e notevole, La meraviglia della vita ci mostra Franz Kafka sotto una luce inconsueta, vale a dire non come un essere umano travagliato e combattuto, ma come una persona in pace con se stessa e appagata. […] Il libro suona profondamente autentico, e sarebbe un’opera riuscita anche se non si sapesse che il suo protagonista è uno dei maggiori scrittori tedeschi». FAZ

«Il sentimento della fine e la gioia infinita dell’amore in un’unica grande storia». Thüringer Landeszeitung   Michael

Kumpfmüller è nato nel 1961 a Monaco di Baviera e vive a Berlino. Autore dei romanzi Durst e Hampels Fluchten, è giornalista freelance per le testate tedesche Die Zeit, Süddeutsche Zeitung, e Frankfurter Rundschau.

 

La meraviglia della vita” edito da Neri Pozza

Traduzione dal tedesco di Chiara Ujka

Euro 16,50

256 pagine

 

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La città di Praga e Franz Kafka – articolo di Rosetta Savelli – part. 2

Per leggere la prima parte clicca QUI.

 

Sfodera una padronanza di sé davvero invidiabile. Alta e slanciata, come lo sono in gran parte le donne ceche, dalle forme giovanilmente coerenti ed armoniose, incorniciata da una folta e svolazzante chioma bionda.

Succinta, rivela, e quasi ostenta, tutta la propria bellezza, e ha ragione lei: perché mai dovrebbe nasconderla? Così, non nascosta, diviene il canestro di tutte le palle degli sguardi maschili che volutamente le ruotano intorno.

In mezzo a tanta bellezza, Praga non cela affatto il proprio oscuro desiderio di prostituirsi ma, ovviamente, non le riesce neppure mentre lo sta facendo. Infatti riesce a concedersi solo a chi sa coglierla, sedurla ed amarla nel suo intimo più profondo. Praga è così: si sa mostrare e dare solo a chi la può comprendere ed amare. Diversamente non concede nulla di sé.

A conferma di ciò, basti dire che il centro, il suo bellissimo centro, è letteralmente invaso da Cadillac e auto d’epoca, così come a Cuba. Pronte a scarrozzare, in lungo e in largo, i tanti pigri e stanchi turisti. È un assurdo: perché Praga si rivela solo a chi la vuole scoprire, con i propri piedi e non con una sfavillante Cadillac che qui, più che altrove, è fuori tempo e fuori luogo. Dopo ore ed ore, a fine sera, devono anche fare male i piedi, naturalmente. Ma la ricompensa sarà grande, perché Praga, nel suo venirti incontro, saprà e vorrà rivelarsi e donarsi a te che hai voluto così tanto faticare per lei. E la magia è completa, perché qui sogno e realtà si coniugano e si convertono in un unico punto che annienta e cancella ogni margine ed ogni confine. È la città che meglio racconta la storia nei suoi sogni e i suoi sogni nella storia. È un autentico tuffo nel passato, dove è proprio il presente ad apparire distante.

In aggiunta Praga non è semplicemente una città romantica, non è, come facilmente si può credere, una città per gli innamorati. Qualunque amore a Praga si rivelerebbe come un’interferenza, perché è lei stessa un amore, un grande amore. Da scoprire e da coltivare a piedi, rigorosamente a piedi, che alla sera saranno gonfi come palloni. Infine lei non è solo intrigante e voluttuosa, come la bionda e bianca ragazza praghese, ma è anche confortante, gentile, aristocratica e cortese, come l’anziana signora che riconosce la tua lingua e in un italiano disinvolto dice a sé e a te che ha trascorso due mesi indimenticabili a Roma. È difficile mettere in fila esattamente i suoi tanti anni, ma è facile comprendere il grande quesito irrisolto che ha davanti a sé. Non sa ancora darsi e darti quella risposta, non sa se sia più eterna la città di Roma o quella di Praga. Si congeda informandoti che nella Chiesa del Bambin Gesù la domenica alle ore 15, la S. Messa che si terrà sarà in lingua italiana.

Quel suo quesito irrisolto ora è divenuto anche il mio: Roma o Praga? Hanno molto in comune, se non altro per la loro bellezza. Ma gareggiano e competono anche per il primato sul maggior numero di chiese. Praga, così asburgica e abbondante in tutto, senza mai divenire fastidiosamente obesa o rivoltante, è strapiena di chiese, soprattutto da quando gli Asburgo ebbero la meglio sugli avversari. La sorte, conclusasi poi a loro favore, fu decisa durante la battaglia della Montagna Bianca (1620). Ventinove nobili vennero decapitati e gli ultimi due furono impiccati, trattati come fossero dei barbari ribelli, solo perché ostili al Cristianesimo.

L’esito di quella battaglia indusse Praga a sottomettersi alla Nobiltà Imperiale Asburgica, che vantava in sé anche il prestigio e l’autorità della Corona del Sacro Romano Impero. Da quel momento in poi Praga fu anche cattolica, ma non solo. Abbondante anche nella presenza dei diversi culti religiosi. Così esagerata in tutto, Praga, volle e suole essere anche, appena dopo Gerusalemme, la capitale della cultura e della religione ebraica. KARLŮV MOST (il Ponte Carlo) rende invece onore alla cristianità, dove gotico e barocco si uniscono indissolubilmente. Le gigantesche statue barocche, che sfilano lungo il ponte, basterebbero da sole a giustificare la bellezza di tale luogo. La croce sembra proprio quella  di 2000 anni fa, e anche il Cristo che vi è pietosamente inchiodato sembra proprio quello di 2000 anni fa. Ma ritornando alla importanza della cultura del mondo ebraico, che qui è più viva che mai, camminando e camminando ci si ritrova dentro quello che certamente è il più bel quartiere ebraico del mondo. E qui non si sa più se si è a Praga o addirittura a Gerusalemme.

L’antico cimitero ebraico è considerato, a ragione, una delle dieci maggiori bellezze al mondo. I comunisti lo chiusero e ne proibirono l’accesso per decenni, ma nulla scalfì l’immenso fascino che scaturisce da questo luogo. Qui giace da quasi quattro secoli la tomba dell’erudito rabbino Jehuda Low Bezalel (morto nel 1609), e appena sopra di lui, ma sempre sotto terra, si trova sepolta la moglie Perl. Fu davvero un grand’ uomo, tutto dedito al meglio di saggezza ed umanità.

È sua la più antica leggenda praghese. Il Golem, vero simbolo di Praga, appartiene tutto a lui e solo a lui.

Il Golem è la forza bruta dell’uomo, materializzata in un gigante di terra e fango. Rabbi Löw, dopo averlo creato, lo distrusse, non appena prese coscienza della sua grande e violenta distruttività. Il Golem è anche in ciascuno di noi, ma non tutti siamo sempre così accorti, come fu Rabbi Löw, nel riconoscerlo e nell’annientarlo se e quando diviene troppo pericoloso.

Albert Einstein, altra grande figura praghese, morirà lasciando scritte le proprie scuse all’umanità riguardo il proprio Golem, da lui stesso costruito, ma poi non più controllato e fermato. La bomba atomica fu una sua forza, uscita naturalmente dalla sua genialità. Anch’essa, proprio come il Golem, era dotata di una forza distruttiva che sfuggiva all’umano controllo. Einstein se ne scuserà. Rabbi Löw la distruggerà. Ancora una volta, a Praga, ciò che è sogno e ciò che è realtà si fondono indissolubilmente.

Nell’intercapedine di questa realtà, di questa realtà indissolubile, si  insinuano continuamente la scaramanzia, l’occulto e la magia.

I numerosi visitatori che si muovono all’interno dell’antico cimitero ebraico possono lasciare, o meglio, devono lasciare i propri desideri, scritti in un foglietto, sulla tomba del rabbino Jehuda-Low, che qui è venerato al pari di un nostro cristianissimo santo. I foglietti di carta devono solo essere appoggiati fra i sassi e non devono essere nascosti, affinché il vento poi li faccia volare fino alla Moldava.

Addentrandosi nelle acque, devono arrivare a toccare il fondo fangoso del fiume e con esso rigenerarsi con forza, affinché i desideri possano infine diventare veri. Solo Praga riesce a regalare una tale magia. Sotto questo profilo però non è da meno KARLŮV MOST, che con la sua imponente statua dedicata a San Giovanni Nepomuceno (1683), intende donare la medesima magia. San Giovanni Nepomuceno è un santo molto venerato nei paesi nordici.

Fu vescovo, religiosissimo e rigorosissimo, e preferì la morte al tradimento ingiusto nei confronti della propria sovrana. Fu così brutalmente legato e fatto gettare dal sovrano nella Moldava, proprio in quel punto, dove oggi si erge la statua a lui dedicata. Affinché i propri desideri si avverino, da una parte si può accarezzare il cane del sovrano e dall’altra si può sfiorare il generoso e sempre disponibile posteriore della nobildonna.

Il cane è per i sentimenti, mentre il nobile retro della figura della sovrana è per gli affari. Entrambi i particolari delle scene sono quasi logorati ed appiattiti da tutte le mani che continuamente li sfiorano. Sì, perché nessuno intende sfuggire alla possibilità, seppure ipotetica, di vedere realizzati i propri desideri. Dopo tutte queste magiche ritualità, si può essere più che certi che il meglio si avvererà.

Praga è anche questo, concede e permette tutto ma solo a chi, a sua volta, le concede  e le permette tutto. Certamente fu così anche per gli Asburgo. Qui nulla succede per caso, perché questa è la città dell’arcano. Se Praga avesse avuto il mare, proprio questo avrebbe certamente offuscato la sua magnifica bellezza. Se avesse avuto il mare e se a lei fossero arrivati i Tudor, divenuti poi Windsor, questi non avrebbero mai permesso che un’altra città eguagliasse o addirittura superasse lo splendore della loro città madre, Londra.

Gli Asburgo, arrivati a lei da terra e non dal mare, non le hanno proibito nulla, neppure di eguagliare o addirittura superare la loro città madre, Vienna. È qui infatti che l’imperatore Carlo IV d’Asburgo decise di costruire quello che, a tutt’oggi, è ancora il più grande castello d’Europa. I lavori del Castello, iniziati in verità dai PŘEMYSLIDI, alla fine del IX secolo, ripresero continuità e splendore sotto il lungo e fervido dominio di Carlo IV, che durò per circa trent’anni.

Ciò che lui iniziò, man mano attraverso i secoli, fu periodicamente e costantemente valorizzato ed ampliato da tutti i suoi più importanti successori, fra i quali spiccano Rodolfo II, il Folle (dal 1575), e Maria Teresa, la Grande. E intanto Kafka, a piedi e solitario, col bastone e la bombetta, vi cerca ancora riparo dagli “artigli minacciosi” dell’amatissima madre.

Invano, perdutamente invano, perché quel riparo è al tempo stesso la sua più grande minaccia. Eternamente splendida come la propria madre, come la propria piccola madre, come la propria MATIČKA  PRAHA.

 

 Written by Rosetta Savelli

 

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La città di Praga e Franz Kafka – articolo di Rosetta Savelli – part. 1

Se Praga avesse avuto il mare sarebbero arrivati a lei non gli Asburgo, bensì i Tudor, divenuti Windsor. Solo in seguito, nel 1917, con Re Giorgio V, il monarca assunse per sé e per la propria casata il nome del grande castello reale in sostituzione di quello tedesco di Sassonia-Coburgo-Gotha.

Se ne sarebbero perdutamente innamorati e sarebbero stati questi ultimi ad appellarla amorevolmente: “MATIČKA  PRAHA” (piccola madre). Ma la storia non è solo un mosaico di avvenimenti umani; è innanzitutto un mosaico di follie umane. Comunque si preferisca leggere e rileggere le pagine della storia, anche a posteriori, Praga con gli Asburgo è finita in ottime mani. Praga è assolutamente e intimamente asburgica. Praga è un clavicembalo, e il suo numero è il 22, proprio quello scritto sulla piccola e magica casetta azzurra, lungo la Golden Line (la Viuzza dell’Oro), a ridosso del magnifico castello. Qui Rodolfo II teneva segregati i propri alchimisti. Più tardi vi si era rifugiato anche Franz Kafka per essere a “tu per tu” con la propria creatività e per sfuggire  agli “artigli minacciosi” dell’amatissima madre. Attraverso lo sfogliare dei secoli rimarranno tutti stregati dal fascino intrigante ed ammaliante di Praga. Ma sopra a tutti, in lei si perderanno e si ritroveranno gli artisti. Saranno in molti e da più parti a percepirla come una MATIČKA PRAHA. Infatti questa è in assoluto la città dell’arte, nel mondo.

Sognante, svagata, svampita, languida, elegante e bellissima nel proprio essere: così eterea e così concreta al tempo stesso. Praga è essa stessa arte, che respira, che cammina, che palpita, che sublima se stessa e che si soffoca in se stessa. Se Kafka fosse nato e vissuto in un’altra città, tutti i suoi tormenti sarebbero apparsi di una noia mortale agli occhi del mondo, anziché essere meravigliosamente coinvolgenti. Per tutta la sua esistenza Franz Kafka sarà soffocato dagli “artigli” della madre e questo sarebbe di per sé ancora poco o nulla, ma diviene tanto, quando Kafka, per spiegarsi, la paragona all’imponente Castello.

Il Castello di Praga è, a tutt’oggi, il più grande d’Europa. In esso non solo le dimensioni sono grandi, ma anche la posizione: appoggiato lì sulla riva della Moldava, la bellezza, la possanza e insieme la delicatezza lo rendono grande in tutto. Riflesso nella Moldava, poi, diviene grande il doppio. Dunque già liberarsi da qualunque madre non è impresa da poco, ma liberarsi da un tale tipo di madre è impresa quasi impossibile. Ma che dire della musica? Praga canta, balla, suona, volteggia, gorgheggia e intona già da sola, così come è, e lo fa egregiamente, con uno stile tutto suo. Qui i musicisti si generano e crescono spontaneamente. Numerosissimi sono i concerti tenuti in onore di W.A. Mozart.

La mia Praga e i miei amici praghesi sì che mi capiscono”, amava ripetere in più di un’occasione. Questo incredibile connubio era nato in coincidenza della “prima” del suo “Don Giovanni”. Altrove fu un fallimento o quasi, ma a Praga no: il pubblico, tutto unito e all’unisono, si alzò in piedi solo per lui in un’ovazione totale. E da quel momento fu amore profondo e corrisposto  per sempre, da entrambe le parti. Ma non è necessario essere Mozart per sedurre il pubblico. Qui a Praga, infatti, lo strumento giusto o la voce giusta intonati a cuore aperto, seducono, sia che il musicista si trovi su una panchina del parco o su un gradino di una qualunque scala. È proprio l’aria, l’aria praghese, nella sua struttura molecolare, che ha qualcosa in più, di strano e di diverso. Praga con gli stralunati, i bambini, i folli ed i poeti ci va a nozze. Più si è svampiti e trasognanti, più ci si  sente  a casa, la propria. Di certo fu così anche per gli Asburgo, senza che questi venissero mai meno al proprio imperiale rigore. Qui il fascino regale di Praga si estrinseca in un ordine perfetto, fatto di armonie e disarmonie, di stili e contro-stili, tutti accordanti fra loro.

Così eterea e così rigorosa, precisa e ordinata al tempo stesso. Saranno proprio gli Asburgo a fare sì che Praga oramai abbia più chiese di Roma. E che chiese! Non manca uno stile architettonico all’appello. Praga, insieme a Torino e a Lione, viene giustamente riconosciuta come capitale dell’occulto, dell’arcano, dell’esoterico. Qui sacralità, misticismo, spiritualità e religiosità si fondono e si mescolano in un tutt’uno che crea un’atmosfera unica al mondo per autenticità e veridicità. Ecco perché tutti l’hanno voluta conquistare e anche il peggiore dei suoi conquistatori non ha potuto fare a meno di tutelarne la bellezza. Con tali e tante chiese gli Asburgo l’hanno resa bella come non mai. Nessun segno di violenza su tanta eterea e austera avvenenza. Nel susseguirsi degli eventi, anche e persino i nazisti prima ed i russi poi, non potranno fare a meno di violentarla, sì, ma senza mai deturparla o sfigurarla. A Praga anche il dolore o la schiavitù più profonde vengono fagocitate dall’arte e rimesse fuori, in vita, più belle, palpitanti e vigorose che mai.

A conferma di ciò, in una delle principali vie, che ricorda molto le Champs Elisées ma che qui si chiama: VÁCLAVŠKÉ NÁMĚSTI, un esercito di uomini, rigorosamente in fila e di statura volutamente esagerata, grida con misura e compostezza la propria schiavitù a chiunque voglia ascoltarla.

Questi stupendi omoni, in bronzo e tutti  uguali nelle loro fattezze, sono legati con trappole e lucchetti di ferro, inapribili, nei loro punti vitali. All’altezza del collo, intorno alle tempie, nelle giunture di braccia e gambe, nei piedi e, “fundus sine dulci”, nei testicoli. Da tale tremenda sofferenza trasuda ancora più che mai la forza e la possanza. Il dolore diviene vita che si erge con virile e rinnovata dignità su se stessa. Praga è anche questo, con tutta la sua forza. Franz Kafka fu anche questo. Gli Asburgo più che mai furono anche questo. Ma a Praga l’arte diviene anche dissacratoria, irriverente, provocatrice e divertente. Praga abbonda in tutto: chiese, università, biblioteche e musei, tantissimi musei.

Al Museo della Tecnica Militare (Vojenské Technické Muzeum) il primo carro armato che all’epoca, in quella maledetta primavera, la occupò: è stato dipinto dalle mani del suo originale artista, tutto di rosa, di un rosa addirittura shocking.

DAVID ČERNÝ impose al mondo intero la sua Praga, vestita e rivestita di nuovi colori. Non bastò la prigione a distogliere, dal suo ideatore, quella originale, acuta e divertente idea. In seguito ČERNÝ ne partorirà altre e dai toni sempre più arditi. Se la storia si offese di tanta sfacciata irriverenza, l’arte ne gioì. Così fra carri armati, mezzi corazzati, di terra e di cielo, blindati e non, che ancora oggi riescono ad incutere un timore alquanto sinistro, in bella mostra appare lui: il primo carro armato russo che la invase. Ed è tutto rosa, di uno sconvolgente e imbarazzante rosa shocking.

Avrei baciato questo splendido artista ma, non potendolo fare, l’ho ringraziato dedicandogli un immediato e larghissimo sorriso. A Praga è tutto vero e non, al tempo stesso. Anche la miseria è tutta vera e non, al tempo stesso.

I mendicanti, accovacciati su se stessi lungo le vie del centro e lungo il meraviglioso KARLŮV MOST (il ponte Carlo) mostrano una dignità e una discrezione assolutamente sconosciute al mondo occidentale. Ricurvi su se stessi in una posizione che ricorda quelle dello yoga, con il capo appoggiato a terra, come per proteggersi o per preservarsi, non sollevano mai lo sguardo. Neppure di fronte al tintinnio delle monetine. Quasi fossero assorti in meditazione o in preghiera. Ringraziano dell’offerta, muovendo solo un poco il capo e avvicinandolo ancora di più a terra, ma non si scompongono mai nella loro dignitosa immobilità. Quasi come se non fossero lì e quasi come se non fossero loro. È singolarissimo tutto ciò e lascia un po’ di sconcerto dentro. Si ha quasi l’impressione distorta di fare l’elemosina ad un monarca.

Ci si allontana da loro come un po’ storditi e non si può fare a meno di chiedersi chi in realtà sia il vero mendicante. Per quanto assurdo possa essere, qui a Praga anche la miseria è magica. Proprio per tale e tanta magia, Praga è una città adattissima e comprensibilissima ai bambini. A suo modo lo è infinitamente più di Disneyland-Paris. Perché il bambino  sa cogliere d’istinto  la magia e la bellezza, tanto più se queste risultano essere vere e autentiche. Praga stessa è a sua volta una bella fiaba, nella quale addentrarsi e avvincersi completamente. Ed è necessario entrarvici con i piedi; sì, perché Praga va vista e rivista a piedi, per respirarne ed assaporarne fino all’ultimo ogni tratto, ogni linea, ogni idea, che essa sia reale o non.

Pur attraversandola tutta intera, altro non potrà apparire se non nel suo essere veramente bella. Tuttavia cosa sia reale e cosa non lo sia, qui a Praga, non lo si potrà mai sapere.

Ha perfettamente ragione Angelo Maria Ripellino, struggente poeta e primo grande slavista, quando rivela che qui, più che altrove, il cuore e la ragione vanno ciascuno per strade loro. Preso atto di ciò non rimane che sostenere, come già ha fatto lui stesso, che qui a Praga altro non ci si può sentire che un ….”fantasma che porta in giro i propri sogni”. A piedi, camminandola e scoprendola, scoprendola e camminandola, per quanto uno si impegni nello sforzo, alla fine non sa più veramente se sia: “se stesso che sogna” oppure se sia “un sogno di se stesso”. Bella come un’austera imperatrice, bella come la madre di Kafka con i suoi seducenti e malefici artigli, bella e sfrontata come la bionda e bianca ragazza praghese che si muove per la città come se questa fosse un rosso tappeto steso lì, ai suoi piedi, solo per lei.

 

Written by Rosetta Savelli

 

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La creatività artistica è medicina per l’animo umano – riflessione di Angelo Franchitto

Quando leggiamo un’opera come l’Amleto di Shakespeare, o restiamo affascinati dalle avventure intraprese da Gulliver, tanto da sentirci noi stessi attivamente partecipi di ciò che avviene nella storia narrata, comprendiamo allora bene quanto un’opera d’arte possa essere utile all’anima.

La realtà è che oggi viviamo in una condizione di conflitto interiore (intrapsichico), che ci mette in “crisi” non solo con noi stessi, ma anche con la realtà che ci circonda. Abbiamo il desiderio di “fuggire” da questo mal’essere che cattura l’anima e la imprigiona. Diventiamo ribelli e lottiamo contro noi stessi.

Generalmente quando ci troviamo di fronte a un conflitto, che ci mette nella situazione di dover scegliere, e questa scelta non è facile, siamo portati a soppesare le possibilità che abbiamo a disposizione basandoci molto sulle nostre aspettative o previsioni circa i probabili costi e benefici che conseguirebbero dalla scelta di una delle alternative possibili. Di fatto sappiamo già che la nostra decisione dovrà essere compiuta tollerando un certo grado di incertezza e che esiste la possibilità che dopo la scelta potremmo scoprire che la realtà delle cose è diversa da come ce la siamo immaginata nel momento in cui valutavamo astrattamente le varie possibilità.

Ma in fin dei conti noi non siamo in grado di prevedere e valutare tutti i possibili costi e benefici delle alternative considerate. Ciò significa che ogni bilancio fra i vantaggi e gli svantaggi delle alternative che prendiamo in considerazione è provvisorio, collegato a una valutazione che oggi è in un certo modo ma domani sarà più o meno diversa.

Essere quotidianamente alla ricerca di una soluzione, è proprio questo il nostro conflitto; quello che non ci fa vivere sereni, e che spesso ci lascia con il fiato sospeso. Siamo alla continua e spasmodica ricerca, che troviamo spesso nell’arte.

E proprio quando si leggono le opere di artisti, e di persone che attraverso le parole vogliono esprimere il loro mondo interiore, allora si capisce la loro “diversità”. Con l’espressione “diversità” voglio dire che per l’artista non esiste alcun punto di riferimento esterno a cui appellarsi. Egli è costretto a rapportarsi con un mondo al quale non sente di appartenere e i cui ritmi e qualità non hanno alcun senso profondo. Deve perciò avere molto coraggio per coltivare la propria diversità perché essa si oppone con forza alla realtà. Una realtà che non da soddisfazioni, che è frustrante. La diversità artistica è qualcosa che si costituisce quale norma individuale contro i pregiudizi della moltitudine.

Numerosi sono gli artisti che hanno vissuto il peso della propria diversità. Pensiamo a grandi artisti, come Leonardo da Vinci, Van Gogh, Kafka, per citarne alcuni, che hanno combattuto per sostenere la loro diversità, il loro essere creativi, per uscire da schemi sociali nei quali non riuscivano a vivere.

Sono uomini che hanno vissuto nel silenzio della creazione, non lasciando alcuna discendenza tranne che le loro opere. Questo rappresenta un ritiro dal mondo, che, al livello psicologico, diviene una necessità e un istinto di conservazione.

Lo scrittore tenta con il suo lavoro di uscire dalla sua realtà, ed estraniandosi, giungere ad una soluzione.

A livello artistico, il tema del conflitto interiore viene ripreso e trattato molto bene nei capitoli IX e X de “I promessi sposi”. Nell’opera di Alessandro Manzoni vi è una digressione piuttosto ampia che racconta, dopo l’arrivo a Monza di Lucia ed Agnese, la storia di Gertrude (ovvero la monaca di Monza).

In questi capitoli l’aspetto che Manzoni mette maggiormente in luce è quello dello sfruttamento della psicologia per un’educazione rovesciata, ampiamente analizzata e soprattutto criticata dall’autore stesso.

Secondo quanto scrive lo stesso Manzoni, il destino di Gertrude è segnato fin dalla nascita. Il padre aveva deciso per lei un futuro, una vita, come suora, e il tutto solo per conservare l’eredità della famiglia intatta, destinata esclusivamente al fratello maggiore di Gertrude.

Questa psicologia funziona fino a quando la giovane entra nell’adolescenza e vede che le sue compagne cominciano a fantasticare sull’amore e sul mondo fuori dal convento, ma lei sa già che non potrà vivere nulla del genere, “condannata” a continuare a vivere nel convento per diventarne badessa.

A questo punto in lei nasce una frattura, dover scegliere tra la vita in monastero (che è la strada più semplice da continuare, anche perché appoggiata dalla volontà del padre), o seguire i suoi desideri di provare, sperimentare e vivere quel libero arbitrio che la sua famiglia però non approva per lei.

Gertrude, mentre cerca una soluzione, decide di scrive al padre una lettera in cui chiede di annullare la monacazione. Il comportamento del padre è semplice, la figlia torna a casa, ma egli le fa capire che per ottenere nuovamente l’affetto della famiglia dovrà farsi monaca.

A questo punto, Gertrude, cercato invano l’aiuto dei parenti, si lega ad un paggio, il quale era l’unico che le dava considerazione e che la consolava. A lui manda una lettera d’amore che viene però intercettata dal padre, che la utilizza sempre a suo vantaggio, sfruttando il senso di colpa della figlia che per il padre ha un vero “timore”.

Spinta così a farsi monaca, Gertrude, tutte le volte che deve fare un passo avanti pensa di tornare indietro, di accusare il padre, ma finisce per non farlo per paura di ritorsioni e soprattutto per paura di perdere il sostegno della famiglia.

Dentro di lei non si sentirà mai del tutto monaca, perché avverte sempre la necessità di andare oltre quella vita, ma allo stesso tempo aumenterà il suo senso di colpa.

Questo conflitto tra l’amore per il padre, e il desiderio di libertà, la porterà alla tresca con Egidio e poi all’uccisione della conversa che li aveva scoperti.

Essa vive il proprio conflitto interiore fino al punto di cambiare sia esteriormente (nel romanzo viene descritta così da Manzoni: “bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta”) che in alcuni tratti del suo comportamento (“mosse repentine, irregolari troppo risolute per una donna, non che per una monaca”) ed è infine ben rappresentato dal contrasto fra il colore “roseo sbiadito” delle labbra con il resto del suo corpo “candido”.

Il delitto consumato però porta con sé un nuovo elemento che va ad aumentare enormemente il senso di colpa provato da Gertrude. Essa diventa sempre più piena di panico e ripensamenti, talmente pentita di quella ingiusta morte che per tutta la durata della vita continuerà a vedere il fantasma della conversa uccisa e a sentirne la voce.

Quello che accade a Gertrude, è il risultato di come i rapporti tra genitore e figlio incidano fortemente sulla psiche delle persone. In questo caso Gertrude era “vittima” del padre. Un padre-padrone, al quale non è riuscita a ribellarsi, arriva all’omicidio della conversa, come tentativo di coprire il suo “peccato”, una destrutturazione del proprio Io dovuto a una forma di angoscia interiore che non le permetteva di essere sé stessa fino in fondo.

Anche lo scrittore ceco Franz Kafka vive un conflitto interiore con la sua figura paterna. Un conflitto che lo porterà ad avere dei disagi, come la sua impossibilità di avere legami stabili e di essere felice con una donna, sarà sempre insicuro di sé, un uomo introverso, fragile fisicamente ma anche caratterialmente. Avrà come unico suo “sfogo” la scrittura.

Kafka non sarà mai un grande oratore (è sempre stato un tipo taciturno, o comunque di poche parole), ma quando scrive trova voce, forza, espressione.

Egli scrive la famosa “Lettera al padre”, nella quale leggiamo una forte critica in particolar modo all’azione educativa del padre. Kafka parla del genitore come un uomo autoritario e vicino anche per molti versi alla figura del Padre-Padrone trattata da Freud. Nella lettera Kafka parla dei rapporti che ha con suo padre, e soprattutto menziona la sua infanzia, di come il Franz bambino abbia vissuto la figura paterna come la figura di un uomo duro con il figlio e superiore con tutti. Nel testo emergono anche aspetti controversi, che riguardano le paure legate all’adolescenza del giovane scrittore, la stima verso il padre che arriva spesso all’adorazione e l’odio che arriva spesso al disprezzo, la vita familiare travagliata, le disparità con le sorelle e la sua esperienza affettiva personale con la moglie mai accettata dal padre.

Lo scontro padre-figlio, che ci presenta Kafka, rappresenta una impossibilità di riuscire ad affrontare la figura paterna, cadendo in una crisi e in un conflitto interiore, molto simile a quello  vissuto da Gertrude ne “I promessi sposi”, che non essendo libera di vivere i propri sentimenti, e costretta a sottostare al padre, degenera con la propria psiche arrivando all’omicidio della conversa pur di mantenere i suoi segreti.

Sicuramente è difficile riuscire ad essere sé stessi. L’arte aiuta a superare il senso di solitudine, e quella “diversità artistica” che ci fa essere al tempo stesso unici, incompresi, ma anche ricercati, perché le nostre creazioni aiutano le persone nei momenti bui della vita.

L’artista è colui che costruisce un mondo e una realtà altra, che non si sostituisce alla realtà che esiste, ma diventa una via di fuga, un momento di sfogo, un nascondiglio perfetto dove essere ciò che si è.

Quindi l’arte si presenta come mezzo per “liberarsi” da disagi e angosce. Sia Manzoni che Kafka ci hanno mostrato l’uomo nelle sue fragilità, nella sua impotenza. Ma l’arte diviene espressione di potenzialità e realtà umana, ma anche strumento per comprendere sé, per andare oltre certe difficoltà.

 

Written by Angelo Franchitto

 

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“Il processo”, libro di Franz Kafka – recensione di Fiorella Carcereri

Il processo“, uno dei capolavori di Kafka, viene pubblicato postumo e incompiuto dall’amico Max Brod nel 1925. La prima edizione italiana del romanzo esce con Mondadori nel 1971.

Un banchiere, il signor K., si accorge di essere seguito a distanza, silenziosamente, tutti i giorni, da due individui sconosciuti e inquietanti. Ma lui non ha colpe. Così, la sua ansia sale. E quando finalmente chiede spiegazioni, gli viene risposto: “Le nostre autorità non cercano la colpa nella popolazione ma sono attirate dalla colpa e devono mandare noi a fare i custodi”.

Il signor K. viene a trovarsi in una situazione a dir poco singolare: arrestato e, allo stesso tempo, libero di andare a lavorare e di svolgere le sue normali azioni quotidiane.

Neppure il cappellano del carcere, nel quale il protagonista spera di trovare aiuto e sostegno, è disposto a fornirgli una spiegazione, anzi, le sue parole lo confondono ancora di più. Il sacerdote confessa infatti di appartenere lui stesso al tribunale e all’ennesima domanda del signor K. risponde nuovamente in modo enigmatico: “Il tribunale non ti chiede nulla. Ti accoglie quando vieni, ti lascia andare quando vai“.

Il sentimento dominante nelle opere di Kafka è l’angoscia. I personaggi lottano, ma poi si arrendono. Le figure kafkiane dicono no all’esistenza, nel bene e nel male. Sono personaggi deboli, fragili, raggirati, che non si sentono mai all’altezza e provano vergogna. Sono personaggi che non hanno timore dell’ignoto, quanto piuttosto di essere ignoti, di risultare “trasparenti” al resto del mondo.

Sono personaggi che vivono in un universo in cui incombe il caos governato da leggi quasi sempre incomprensibili. Il banchiere intuisce di essere perseguitato da un’organizzazione il cui scopo “consiste nel far arrestare persone innocenti e nell’istruire contro di esse una procedura insensata“.

Pochi come Kafka hanno saputo descrivere persone, eventi e situazioni con precisione quasi chirurgica, con assoluta oggettività e profondo scetticismo.

Il signor K. viene prelevato a casa dai suoi aguzzini una sera, la vigilia del suo trentunesimo compleanno, senza che la visita fosse stata annunciata. “Loro dunque sono destinati a me?“, chiede con rassegnazione, già presagendo la risposta. I due uomini, cilindro nero tra le mani, annuiscono. Ed è tutto.

Il protagonista  non reagisce neppure quando si rende conto di non avere più scampo e pensa: “L’unica cosa che posso fare  è conservare fino alla fine il raziocinio che inquadra tutto con calma“.

Un attimo prima della sua morte, uno sconosciuto si affaccia di colpo a una finestra e tende le braccia: “Chi era? Un amico? Un buon diavolo? Un sostenitore? Uno che voleva aiutare? Era uno solo? Erano tutti? Dov’era il giudice? Dove il supremo tribunale?…“.

Un’ultima immagine e tante domande transitano nella sua mente, domande alle quali il signor K. non farà in tempo a dare una risposta.

 

Written by Fiorella Carcereri  

Fonte:

http://www.facebook.com/notes/fiorella-carcereri/recensione-di-fiorella-carcereri-il-processo-f-kafka-feltrinelli/408352475848677