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Donne contro il Femminicidio #9: le parole che cambiano il mondo con Lady Be

Le parole cambiano il mondo. Attraversano spazio e tempo, sedimentandosi e divenendo cemento sterile o campo arato e fertile.

Femminicidio

Per dare loro il massimo della potenza espressiva e comunicativa, ho scelto di contattare, per una serie di interviste, varie Donne che si sono distinte nella lotta contro la discriminazione e la violenza di genere e nella promozione della parità fra i sessi.

Ho chiesto loro, semplicemente, di commentare poche parole, che qui seguono, nel modo in cui, liberamente, ritenevano opportuno farlo. Non sono intervenuta chiedendo ulteriori specificazioni né offrendo un canovaccio.

Alcune hanno scritto molto, raccontando e raccontandosi; altre sono stati sintetici e precisi; altre hanno cavalcato la pagina con piglio narrativo, creando un discorso senza soluzione di continuità.

Non tutte hanno espresso opinioni univoche, contribuendo, così, in modo personale alla “ricerca sul campo”, ma tutti si sono dimostrati concordi nell’esigenza di un’educazione sentimentale e di una presa di coscienza in merito a un fenomeno orribile contro le donne, che necessita di un impegno collettivo.

Oggi è il turno, per “Donne contro il Femminicidio“, di Lady Be, artista italiana conosciuta a livello internazionale per la realizzane di opere interamente costituite da materiale di recupero. È presente a Torino, dal 19 al 28 maggio presso la Cavallerizza Reale, a un evento che ospita oltre 300 artisti da tutto il mondo, con la sua opera, “Barbie Tumefatta”, realizzata per dire “no” alla violenza sulle donne.

 

Femmina

Beaten Barbie

Parte di ogni creatura esistente sulla terra.

Con il termine femmina, tutti ci riferiamo a un individuo di sesso femminile, prima ancora di nascere (“è femmina!”), ma anche a una bambina già grande, a una ragazza, a una donna adulta. Ma non ci limitiamo qui: definiamo femmina tutti gli animali di sesso femminile, e persino le piante, i fiori di sesso femminile. Infine, arriviamo a usare questo termine per indicare oggetti artificiali e inanimati, come i connettori elettrici. Questo avviene perché, in quanto umani, siamo abituati a distinguere tutto ciò che esiste in categorie.

Invece, è curioso sapere che questa distinzione non vale per tutto il genere animale; esistono animali ermafroditi, così come le piante: per molte specie non esiste la pianta maschio o femmina, neppure il fiore maschile o femminile; esiste un solo tipo di pianta che ha un unico tipo di fiore, con al suo interno una parte maschile chiamata stame e una parte femminile chiamata pistillo.

Mi piace pensare che siamo un po’ tutti come i fiori: al nostro interno esiste una parte maschile e una parte femminile; naturalmente una delle due è fortemente dominante.

Ecco perché la mia definizione di femmina è: parte, più o meno dominante, di ogni essere vivente, con la quale tutti dovremmo imparare a convivere armoniosamente.

Femminismo

Nel 200 a.C, le “femministe” della antica Roma inscenarono una manifestazione di piazza per difendere i loro diritti; si propose di abrogare la legge che vietava alle donne di possedere più di mezza oncia d’oro, di portare vestiti multicolori e di passeggiare in carrozza.

Non riuscirono nel loro intento, per l’accanita opposizione del maschilista Catone.

Anni di lotte, sangue e sacrifici e, sebbene esista dai tempi più antichi, il termine “femminismo” venne coniato solo nell’Ottocento per battezzare il neonato movimento per l’emancipazione delle donne. A incarnarlo le suffragette, che lottavano per ottenere l’allargamento del diritto di voto anche alle donne.

Femminismo significa almeno 200 anni di lotte, sangue sacrifici ma anche successi, da parte delle donne che ogni giorno combattono per i propri diritti. 

200 anni contro 50… sfumature di grigio.

Perché il femminismo deve partire da noi: ogni singola donna è libera di scegliere quanto farsi rispettare. Se vogliamo che tutto ciò che è stato fatto non sia vano, dobbiamo essere noi, in prima persona, a rispettarci come donne e a non cedere ai luoghi comuni, contro i quali fingiamo di combattere ma che spesso, ci fanno comodo.

Femminicidio

Lady Be

Una brutta parola, come suicidio, omicidio, uxoricidio, parricidio, sororicidio, genocidio, ebreicidio, infanticidio, gaycidio, regicidio, tirannicidio, deicidio.

Tutte parole che trasudano di storia, di memoria, di indignazione, ma anche di curiosità, di cronaca nera, e di protezione; ci sentiamo sempre così distanti da loro, quando le sentiamo alla tv. Alcune di esse non le conoscevamo nemmeno.

Ma la parola “femminicidio” ha qualcosa di diverso; sa di attualità, di presente, di realtà e, come un’ombra misteriosa sempre in agguato, sembra voler spuntare dietro l’angolo da un momento all’altro.

Va oltre il tempo e lo spazio, la sentiamo persino dentro di noi.

E fa ci fa tanta, tanta paura.

Educazione sentimentale

Provengo da una famiglia di insegnanti, e ciò che ho sempre voluto fare è discostarmi dall’educazione intesa come insegnamento scolastico. Penso che l’educazione possa essere intesa in senso più lato, e non debba partire necessariamente dalla scuola, ma da ciò che davvero ci condiziona la vita in ogni istante: le immagini. Siamo bombardati di immagini in ogni istante, ma solo alcune di essere rimangono nella nostra memoria, e nella storia.

Fin dai tempi più antichi, l’arte è stata un veicolo di comunicazione universale, perché un’immagine può superare il problema della diversità tra lingue, culture, diversità, persino superare l’ignoranza e l’analfabetismo.

E, se l’educazione sentimentale è universamente indispensabile e socialmente utile, allora sì, l’arte deve farsi carico di questo importante compito ed educare ai sentimenti, attraverso le immagini; solo in questo modo sarà davvero possibile raggiungere tutti.

 

Written by Emma Fenu

 

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Uomini contro il Femminicidio #1

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“Magic People Show” dal romanzo di Giuseppe Montesano: quattro attori alle prese con i rottami della coscienza

“Non è vero: diventare disumani e cretini e servi e morti in vita non è normale, e non tutti lo fanno: e quindi è normale essere umani, e miti, e gentili, e liberi, e poetici, e vivi.” – Giuseppe Montesano

Enrico Ianniello, Tony Laudadio, Andrea Renzi, Luciano Saltarelli

Black out. Quattro personaggi si fanno avanti per poi arrampicarsi, stringersi su un tavolino da salotto. Lo spettacolo comincia proprio con l’oscurità, con una atmosfera tesa che può far ricordare il soggetto artaudiano Non c’è più il firmamento, tant’è che l’unica fioca e scomposta luce proviene da una batteria di lampadine bianche sotto i piedi degli attori, sistemata tra il vetro e la base del tavolino da salotto.

Lamenti come miagolii di gatti di periferia che marcano il territorio claustrofobico del vicolo gonfio di odori densi e feroci a furia di soffi e graffi, ma non appena il buio torna luce, il lamento di questo condominio post-contemporaneo si fa impetuoso e disarmante.

Quattro attori capaci di trasformarsi affidandosi con una totale e piena forza comunicativa al corpo, alla mimica del viso, alla voce e alla propria intera consapevolezza del palcoscenico, quattro attori che come maghi abilmente si fanno carico di una partitura di incastri che mozza il fiato per il talento comico perforante e terribilmente amaro dell’autore.

È questo Magic People Show, grandiosa farsaccia tratta dal romanzo di Giuseppe Montesano (veramente uno scrittore selvaggio nell’accezione più positiva del termine, si direbbe che conosce il volo da assai prima dell’aviazione) e questi sono i quattro attori in scena: Enrico Ianniello, Tony Laudadio, Andrea Renzi e Luciano Saltarelli.

Nel crescendo trepidante e vitale che è il susseguirsi di episodi e di personaggi che sgomitano per mettersi in mostra – i personaggi, non gli attori che conservano tempi perfetti ed una intesa meravigliosa, palpabile – lo spettatore è letteralmente travolto da questo irresistibile monologare e dialogare piacevolmente sfacciato, dissacratore e satiresco. Come resistere alle confidenze della signora madre Torza e della signorina figlia Torza, come all’irresistibile viscidume dell’avvocato Morfo, come alla Signora Cinzia e famiglia, come a Lallo e Gegé?

Tanto più che gli attori si trasformano sotto gli occhi dello spettatore letteralmente saltando da un personaggio all’altro ora con una sciarpa, ora con un cappello, ora con un paio d’occhiali da sole e due cannucce, ora con due orecchini turchesi…

Enrico Ianniello, Tony Laudadio, Luciano Saltarelli

Su quel tavolino dieci anni dopo il primo debutto, quei forsennati dei personaggi si mostrano in tutta la loro attuale quotidianità. Non si esita a riconoscere in ciascuno di loro vicini di casa, sconosciuti incontrati per la strada o uomini e donne con cui casualmente può capitare di scambiare poche parole in un bar o al supermercato in attesa del proprio turno.

Su quel tavolino si muove un’ Italia intera: partenopea, sì, perché Napoli è una porta per il mondo, ma anche settentrionale, centrale, periferica. Su quel tavolino che è un condominio, si agitano le famiglie post-borghesi formate da casalinghe assuefatte dalla pubblicità che si illudono “Se la televisione dice che siamo ricchi, siamo ricchi!” e da mariti-vittime, poveri impiegati senza la certezza di una pensione, incapaci di ribellarsi all’idea della vacanza last-minute programmata già da gennaio e saltellano, urlano slogan ad ogni respiro tifosi ossessionati, sfumacchiano le adolescenti (e le loro madri) convulsamente attratte dal modello televisivo della velina: non è uno stereotipo quello della fanciulla oggetto di consumo e che a sua volta consuma, ormai è un archetipo.

Ed è fin troppo normale accettare adolescenti che preferiscono un cappottino firmato ad un libro. Su quel tavolino che è un condominio dieci anni dopo il primo debutto (è necessario ribadirlo), straordinariamente, regge ancora ed è ancora più potente questo volteggiare di compratori di anime, venditori di almanacchi del progresso, politici secessionisti ammanicati pronti a fare di Napoli la nuova Venezia per risolvere la questione dei rifiuti così, in un colpo solo; questo mondo di consumisti consumati, ormai incapaci di provare emozioni e sentimenti, produttori di pensieri che non esprimono la necessità di dare forma ai desideri me che hanno per soggetto l’ossessione del comprare solo per dimostrare agli altri, a tutti, di potersi permettere qualsiasi cosa sia passata attraverso la pubblicità.

Su quel tavolino sono ammorbati e schiacciati personaggi che non hanno più nemmeno la forza di ribellarsi, come accade al Dottor G. che si piega alla legge del condizionatore perché tutti hanno il condizionatore puntato sui 23°, estate ed inverno, con il tempo che fa, mentre fuori il clima cambia, le piogge sono acide e il ghiaccio è bollente, per una eterna primavera d’appartamento che viene quasi sinesteticamente paragonata all’eterno ritorno nietzschiano.

Enrico Ianniello, Tony Laudadio, Andrea Renzi, Luciano Saltarelli

Lo spirito svenduto al miglior offerente, sempre, qualunque si il prezzo da pagare è la dannazione dei tempi post-contemporanei che stiamo vivendo, in cui Mefistofele piange miseria e avanzano implacabili le logiche di mercato, in cui nessun demonio vorrebbe stringere un patto con un uomo – sarebbe così tragico avere all’Inferno, già ambiente non facile da gestire, due esponenti post-borghesi che durante un happy hour (o una apericena, o un brunch come si sente spesso dire) pensano a come sfuggire alla omologazione con i poveri che ormai con le rate possono comprarsi anche quelle merci e quei costumi, una volta solo per i ricchi -. Come si fa a stringere un patto con degli uomini che ormai sono il compromesso stesso fatto carne ed ossa?

Mentre l’Economia impera, la libertà (qualsiasi libertà) è solo una negazione e di fatti vige la cultura delBisogna essere normali, normali come tutti e avere quello che hanno tutti, fare quello che fanno tutti, scegliere quello che tutti scelgono” – oramai definire nazionalpopolare un simile processo non significa più nulla, perché né esiste un popolo, né una nazione, ma una massa indistinta che incresciosamente si infrange contro la realtà di cui è prodotto e produttrice, una realtà che ormai è più che una allucinazione collettiva, la distorsione della stessa allucinazione – mentre le generazioni non fanno che allontanarsi cercando di tollerarsi reciprocamente etichettandosi senza comunicare, mentre i giovani si dividono tra disillusi, sognatori ancora resistenti e omologati strumenti di propaganda, mentre si disgrega il limite tra desiderio e necessità di castrazione, mentre si perde il coraggio di dialogare, avere paura, imparare ad amare e a conoscere.

Mentre ci si accontenta e si cerca di evadere, il Teatro è ancora una volta l’unica certezza: il Teatro così come lo fanno questi quattro attori, Ianniello, Laudadio, Renzi e Saltarelli in Magic People Show, è un Teatro che spezza tutti gli incantesimi e libera tutti gli spiriti limitandosi, si fa per dire, ad essere semplicemente ciò che è: un luogo per costruire, decostruire, aggiungere, togliere, mescolare, distillare, assorbire, digerire, rimasticare, sciogliere e rifondare la realtà.

Ed è questa la vera magia di uno spettacolo di cui, una volta fuori dal teatro, lo spettatore non conserverà solo la voce rauca e profonda di Ianniello, sempre interprete straordinario prima del ragazzino che ad undici anni fuma sotto gli occhi dei genitori impotenti e spesso complici, poi del Totano Affogato con la voce stanca, opaca con le spalle curve sotto il peso dei debiti; né lo spettatore ricorderà solo lo sguardo impeccabilmente allucinato dell’impiegato Ciro, che Laudadio rende meravigliosamente sotto il casco scuro da motociclista, e ancora, lo spettatore non dovrà solo tenere conto della parlata lombarda di un Saltarelli splendido anche en travesti, così come l’ottimo Renzi che ora è una ragazzina frivola e drammaticamente vuota, ora è il poeta che si arrende e si lascia morire immerso nell’eterna, arida primavera che fa perdere le spine anche ai cactus; quello che resta allo spettatore di questo estremo, vertiginoso e massacrante gioco è sicuramente il talento degli attori, ma è soprattutto la consapevolezza della forza misteriosa che è solo del Teatro, di quel qui e ora che dobbiamo smettere di temere, smettere di rifiutare come fossimo tanti intellettuali stanchi (quali intellettuali, gli intellettuali sono tutti morti), smettere di svendere e di trasformare in giochetto buonista e gratuitamente violento e violentatore, comodo e di consumo.

Enrico Ianniello, Tony Laudadio, Andrea Renzi, Luciano Saltarelli

Quello che rimane allo spettatore è la consapevolezza che non è più possibile, adesso specialmente, pensare di potere abbandonare il teatro, quel teatro che è anche godere del travestimento rapido in scena che denuda la società delle maschere sempre nuove e sempre antiche.

Rimane la consapevolezza di non potere più abbandonare la politica, quella politica che significa tornare a discutere per capire e costruire per tutti oltre tutte le strategie ormai prevedibili dei poteri, esattamente come fanno quattro attori, capaci di gestire una miriade di personaggi scalmanati stretti su un tavolino da salotto senza mai farsi del male, ma lasciando esplodere sane, coraggiose risate oltre tutte le possibili aspettative drammaturgiche.

Magic People Show è andato in scena dal 31 marzo al 2 aprile 2017 al Teatro Civico 14 di Caserta.

 

Written by Irene Gianeselli

 

 

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Teatro Civico 14

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Intervista di Irene Gianeselli all’attore Maximilian Nisi: a teatro seguendo l’esempio dei maestri

Maximilian Nisi si diploma nel 1993 alla Scuola del Teatro d’Europa diretta da Giorgio Strehler. Nel 1995 segue il Corso di Perfezionamento per Attori presso il Teatro di Roma diretto da Luca Ronconi in collaborazione con Peter Stein, Luigi Squarzina, Federico Tiezzi, Piero Maccarinelli e Franco Quadri.

Maximilian Nisi

Studia inoltre con Marcel Marceau, Carolyn Carlson, Lindsay Kemp e Micha Van Hoecke. A teatro è diretto, tra gli altri, da Strehler, Ronconi, Vassil’ev, Savary, Sequi, Scaparro, Terzopoulos, Calenda, Zanussi, Bernardi, Mauri, Lavia, Menegatti, Tchkeidze, Marini, Pagliaro, Lamanna, Znaniecki, Marinuzzi, Ricordi, Sepe, Pizzech.

Nel giugno 1995 gli viene assegnato il “Lauro Olimpico” dall’Accademia Olimpica di Vicenza e nel novembre 1999 il premio “Lorenzo il Magnifico” dall’Accademia Internazionale Medicea di Firenze. In campo cine-televisivo è stato diretto, tra gli altri, da Magni, Negrin, Brandauer, Bibliowicz, Maselli, Spano, De Sisti, Argento, Greco, De Luigi, Zaccaro, Chiesa, Ponzi, Molteni, Amatucci, Migliardi, Sciacca, Riva, Sollima, Pingitore. La sua esperienza come insegnante comincia nel 2010.

Ha impartito lezioni di interpretazione presso “Artés”, la Scuola di Recitazione diretta da Enrico Brignano a Pomezia. È stato docente presso la Scuola di Teatro del San Leone Magno diretta da Maria Letizia Gorga a Roma. Ha insegnato a Borgio Verezzi presso la Scuola di Teatro del Barone Rampante e a Vicenza presso lo Spazio Bixio per Theama Teatro. Attualmente è insegnante di interpretazione all’Action Academy di Roma diretta da Maria Grazia Cucinotta e da Nando Moscariello. Collabora spesso come docente per la Regione Lazio. Ultima esperienza nel 2014-15 per LazioInScena. Numerosissimi sono stati in questi anni seminari, workshop, laboratori di studio e di approfondimento da lui tenuti in diverse città italiane.

 

I.G.: Ti ringrazio per la disponibilità. Quali sono gli incontri che ritieni fondamentali per la tua formazione artistica?

Maximilian Nisi: Primo fra tutti l’incontro con Giorgio Strehler, il mio Maestro. Se oggi sono un attore, un regista e un “padre teatrale” è perché lui, per primo, mi diede fiducia e validi insegnamenti. Sono vent’anni che Strehler non c’è più e in tutto questo tempo ho sentito spesso la sua mancanza. A volte, in casi di emergenza e di carenza artistica, mi sono domandato “se fosse qui cosa mi direbbe? Come mi aiuterebbe?” e per incanto una o più vie da percorrere mi si stagliavano dinnanzi. Credo che un Maestro in fondo non sia altro che questo: un punto di riferimento costante, un faro che continua a far luce dentro di noi e che in notti troppo buie sa rischiarare il nostro cammino. Sono tornato qualche settimana fa, per alcune recite, al Piccolo Teatro di Milano. Mi è parso un luogo con un’anima congelata, una nave in cerca di un nocchiero. Ho avuto un colpo al cuore.

 

I.G.: Cosa intendi per “padre teatrale”?

Maximilian Nisi

Maximilian Nisi: Io non ho figli biologici, ma ho trovato il modo di crearmi una discendenza virtuale, una discendenza teatrale. Sono circa sette anni che insegno e devo dire che mi piace molto, mi diverte e mi da appagamento. Credo che la formazione sia importante e che sia l’unica via che abbiamo per rilanciare il nostro mestiere. Educo i miei allievi con amorosa cura. Adoro stimolarli raccontando loro il privilegio e la responsabilità che hanno di poter espletare una simile passione. Mi piace essere un punto di riferimento, un esempio reale, non solo elargire nozioni e competenze tecniche. Desidero proteggerli e cerco di carpire, di capire e di incentivare le diverse personalità di ognuno per stabilire, affinandole, regole diverse di comunicazione. Li aiuto a sviluppare i loro mezzi espressivi, migliorando e liberando le naturali potenzialità. A volte mi trovo ad ammettere che la strada che desiderano intraprendere non è per nulla semplice o lineare ma che, il più delle volte, è lunga, irta e piena di imprevisti. Insegno loro a recitare con coscienza da incoscienti o da eroi, liberi di lasciarsi andare con leggerezza nella consapevolezza scenica in mondi paralleli.

 

I.G.: Trai tuoi Maestri c’è anche Klaus Maria Brandauer.

Maximilian Nisi: Klaus, che attore meraviglioso! Era il 1993 quando lo incontrai. Stava cercando il protagonista del film che da lì a poco avrebbe diretto ed interpretato, “Mario e il mago”, tratto dal romanzo di Thomas Mann. Venne a Milano per conoscere gli allievi della Scuola del Piccolo Teatro. Dopo qualche settimana, tra tutti, decise di rivedere solo me e mi convocò a Roma. Non venni scelto per il ruolo del protagonista, Mario, optò per un attore biondo, ma presi comunque parte a quel film interpretando un altro personaggio. Fu un’esperienza fantastica, unica. Location siciliane meravigliose, un cast stellare. Recitavamo in quattro lingue diverse. Se come regista Klaus fu bravo devo dire che vederlo lavorare come interprete fu spettacolare.

 

I.G.: E Marcel Marceau?

Maximilian Nisi: Strehler chiedeva sempre agli artisti che recitavano nei suoi teatri di incontrare i suoi allievi. Così accadde che incontrammo durante gli anni della scuola Marcel Marceau, Carolyn Carlson, Micha van Hoecke e molti altri. Furono incontri importanti, fondamentali. Erano degli stage non previsti, dei veri e propri regali. Noi allievi eravamo tutti molto giovani ed interfacciarsi con personalità così significative fu molto formativo. È stato bello in seguito ritrovare alcuni di questi artisti ed emozionante, quando è capitato, essere scelti da loro per lavorare insieme.

 

I.G.: Hai anche avuto l’occasione di incontrare Luca Ronconi

Maximilian Nisi: Sì. Dopo Strehler la mia formazione la devo a lui. Sagace e sublime studioso sapeva spalancarti il cervello e ti insegnava a pensare, ad approfondire e a sperimentare per sfuggire quell’ovvietà triste e sterile che troppo spesso troneggia nel nostro lavoro. È stato un grandissimo privilegio aver avuto la possibilità di sondarlo e forse di capirlo. Era una di quelle personalità artistiche che non avrebbe dovuto morire, che avrebbe dovuto essere eterna.

 

I.G.: Che ricordo hai di Lindsay Kemp?

Maximilian Nisi

Maximilian Nisi: Sono nato vedendo gli spettacoli di Kemp. “Salomè”, “Flawers”, “Cenerentola”. Che capolavori. Mi affascinava vederlo volteggiare sulla scena. Lui per me rappresentava il Teatro. Era un artista a trecentosessanta gradi. Dipingeva il suo corpo come se fosse una tela per mettersi completamente a servizio dei personaggi che interpretava in spettacoli in cui curava personalmente anche le scene ed i costumi. Era ed è unico nel suo genere. Sono contento che dopo anni di assenza il nostro Paese, così disattento e sornione, abbia ripreso, seppur timidamente, ad occuparsi di lui. Se c’è un seminario tenuto da Kemp e ho la possibilità di frequentarlo sono l’uomo più felice del mondo. Se c’è un nuovo spettacolo di Kemp in giro corro a vederlo. Kemp mi fa star bene.

 

I.G.: Ma hai anche lavorato con Gabriele Lavia e Glauco Mauri

Maximilian Nisi: Ho lavorato con Lavia nel “Riccardo II” di Shakespeare, avevo poco più di vent’anni, ero Il Duca di Aumerle. Erano anni in cui anche un testo shakespeariano così poco visitato, seppur bellissimo, poteva essere prodotto e tranquillamente distribuito con grandissimo riscontro di pubblico e di critica nei maggiori teatri d’ Italia. Gabriele, oltre ad essere un attore straordinario è un regista che può insegnare molto. A me ha dato moltissimo. Ancora oggi quando assisto ad un suo spettacolo ne esco appagato ed arricchito. Adoro il suo rigore, quella precisione profonda e mai scontata con cui sa lavorare. Credo che sia l’ultimo grande Re. Mi piacerebbe un giorno ritrovarlo. Diretto da Mauri ho fatto invece tre spettacoli. Dostoevskij, Sofocle, Shakespeare. Autori potenti. Mesi e mesi di tournée, ovunque. Glauco è un artigiano instancabile, un eccellente uomo di teatro e un ottimo capocomico. Mi ha insegnato il mestiere, il lavoro dell’attore, la dedizione, il rispetto per il pubblico, la lealtà, tutto insomma. Gli devo moltissimo e non smetterò mai di ringraziarlo. Mi fai pensare al mio passato. Alle motivazioni che mi hanno spinto a scegliere questa strada. Avevo grandi aspirazioni a quel tempo, gli attori ed i registi con cui lavoravo erano immensi e gli spettacoli a cui prendevo parte erano dei veri e propri eventi. Si lavorava sodo senza cercare scorciatoie, onestamente, spinti dall’urgenza di raccontare veramente qualcosa. E questo aveva un senso, precisi riconoscimenti e contributi consistenti. Ci sono giorni in cui è difficile confermare quella scelta. Qualcosa è cambiato. Il lavoro dell’attore è diventato incoerente, faticoso e a volte impossibile da gestire.

 

I.G.: Ci sono drammaturgie che vorresti visitare?

Maximilian Nisi: Mi piacerebbe ridar voce alla nostra tradizione, ai grandi autori della nostra letteratura ormai dimenticati. Mi riferisco ad esempio ad Arpino, Castellaneta, Parise, Piovene, Tozzi, Gadda, Viviani e a tanti altri validissimi scrittori, troppo poco considerati, trascurati o addirittura rimossi sia a livello scolastico che a livello commerciale. Giorni fa, ad esempio, ho finito di rileggere il “Randagio e l’eroe” di Arpino e ho confermato che è un vero capolavoro di prosa poetica. Arpino ha usato frasi secche costruite come se fossero versi di poesia e l’uso della punteggiatura è perfetto. Bisognerebbe rivalutare autori come lui perché sono stati fondamentali, talmente abili e capaci che molti scrittori del ‘900 di scuola realista americana ammettono di essersi ispirati a loro. Gadda, non viene affrontato nei programmi scolastici, eppure è stato uno degli scrittori italiani che ha utilizzato al meglio la nostra lingua, paragonabile a Dante Alighieri. Calvino è trattato pochissimo, Pavese è solo citato e a Buzzati e a Pratolini non è toccata sorte migliore. Lo studio della letteratura nel nostro paese si ferma subito dopo il Verismo. Le nostre origini letterali sono importanti, approfondirle ci darebbe modo di comprendere meglio la nostra lingua. Il cinema di Rossellini e di De Sica ha ispirato intere generazioni di tutto il mondo. La stessa cosa è accaduta in letteratura. Quello che oggi leggiamo, anche tra le opere straniere, è stato profondamente influenzato dalla nostra letteratura di quel periodo, dagli schemi narrativi, dalle modalità di scrittura e dal modo di interpretare i personaggi nato in quegli anni.

 

I.G.: Hai recentemente affrontato come regista la scrittura di Elsa Morante in Memorie di un Fanciullo. Puoi raccontarci questo progetto?

Maximilian Nisi: “L’ isola di Arturo”. Un libro un po’ datato. Una favola. Un lavoro commissionatomi per inaugurare il 48 Festival Teatrale di Borgio Verezzi. Devo dire che ci ho messo un po’ per comprendere, e a modo mio approfondire, i temi della Morante e per capire le ragioni della grande popolarità di questo romanzo. Stefano De Meo ha curato le musiche della mia messa in scena ed è anche grazie al suo lavoro che sono riuscito a definire e a disegnare il racconto facendo in modo che Arturo si svelasse e la sua isola diventasse metafora. Mi sono chiesto cosa fosse un testo teatrale e cosa invece non lo fosse, a cosa fosse proibito essere teatro. Io non amo il teatro di narrazione, ma nutro un profondo rispetto per quello di parola e così ho cercato di portare lo spettatore nel romanzo con il piacere proprio e unico dell’atto intimo di leggere, nel silenzio intenso di una sala teatrale dove gomito a gomito ognuno avrebbe potuto bere le parole dalla propria immaginifica solitudine. Una bella avventura che mi ha insegnato molto. È un progetto che prima o poi mi piacerebbe riprendere.

 

I.G.: Prima hai nominato “Mario e il Mago” di Klaus Maria Brandauer. Parliamo di Cinema, hai recitato ne “La sindrome di Stendhal” di Dario Argento, ne “Il partigiano Johnny” di Guido Chiesa, in “Milonga” di Emidio Greco, cosa hanno rappresentato per te queste esperienze?

Maximilian Nisi

Maximilian Nisi: Mi sono affacciato al mondo del cinema timidamente. Durante i miei primi anni di tournée mi sono trovato spesso a malincuore a dire di no a film, a registi e a ruoli di tutto rispetto. Non ho mai voluto rompere dei contratti di lavoro, non mi è mai piaciuto farlo. Forse ho sbagliato, ma non mi sono mai pentito, ho semplicemente scelto di essere coerente con le mie scelte. E così mi è capitato di prender parte, con partecipazioni più o meno significative, in giorni di riposo, a progetti come quelli che menzioni ma nulla di più. Oggi il cinema italiano è pigro, superficiale e anche un po’ ripetitivo. Peccato. Eravamo un esempio nel mondo fino a qualche anno fa, emulati e copiati. Oggi emuliamo e copiamo. Vado spesso al cinema come spettatore perché riesce ancora ad emozionarmi. Mi piacerebbe farlo come attore, ma a grandi livelli, in ruoli affascinanti, diretto da maestri e in soggetti necessari. Forse chiedo troppo.


I.G.: Sul tuo modo di vedere il rapporto tra attore e personaggio cosa puoi dirci?

Maximilian Nisi: Credo che i personaggi siano “oltre” noi e che vivano in un luogo a volte vicino, a volte lontanissimo. Sta a noi, interpreti, capire dove si trovi quel luogo e compiere ogni volta un percorso più o meno lungo per arrivare fin lì. Il lavoro dell’attore è un lavoro creativo, questo vuol dire (credo) che, per svolgerlo senza tradirlo, si deve creare e non replicare, proponendo un personaggio il più possibile nuovo, ogni volta, considerando relazioni, situazioni e condizioni che non possono essere sempre familiari all’attore che lo interpreta. Una volta che il processo di creazione del personaggio sarà compiuto rimarrà da stabilire il modo in cui i nostri mezzi, per raccontarlo, dovranno essere utilizzati, se il punto di partenza sarà lo stesso questi diversamente andranno calibrati a seconda delle necessità. Bisognerà stabilire gli spazi in cui quel determinato personaggio agirà, un set cinematografico o uno studio televisivo, un piccolo teatro o un teatro medio o un teatro molto grande richiederanno un uso dei mezzi differente. Se di fronte ad una telecamera un respiro mozzato o una contrazione del volto può essere sufficiente per raccontare uno stato di paura in un teatro medio dovremo rincarare la dose. Il punto di partenza – interno – sarà lo stesso ma i mezzi che metteremo a disposizione per raccontare quel preciso stato d’animo dovranno essere amplificati. Utilizzeremo il corpo e la voce, misurandoli con lo ‘spazio da riempire’, li adegueremo. C’è oggi un grande fraintendimento su quello che sia la buona recitazione e quello che non lo sia. Un attore o è bravo o non lo è, o è credibile oppure no. Non esiste un attore ‘troppo teatrale’, esiste un attore poco capace di calibrare i suoi mezzi espressivi e di misurare correttamente gli spazi modulando il proprio corpo e la propria voce a seconda delle necessità.


I.G.: Progetti futuri?

Maximilian Nisi: Potrei parlarti degli spettacoli che ho fatto in questi anni che nel bene o nel male sono stati per me tutti (nessuno escluso) significativi e necessari oppure raccontarti di quelli che sto portando in giro in questi mesi, di cui però, a pensarci bene, ho già ampiamente parlato. Ti dirò allora dello spettacolo che “vorrei”. Della messa in scena di un testo bello, denso, avvincente, ricco, non del solito titolo stra-conosciuto, stra-visitato per agevolare la vendita. Uno spettacolo diretto per davvero da un regista che molto ha da raccontare e recitare accanto a degli attori di talento, nessun nome necessariamente legato alla tv per strizzare l’occhio al grande pubblico. Solo gente seria, gente di parola, gente che realmente sa far bene il suo mestiere. Vorrei sentirmi bene in una grande compagnia, lontano da dinamiche piccole, sterili, autolesionistiche ed infide e lavorare con impegno, con passione divertendomi nel vedere il pubblico entusiasta divertirsi. Fare Cultura in un paese dove la Cultura ha il suo peso e vedere attori, musicisti, ballerini, coreografi, costumisti, scenografi, tecnici uniti da un unico obiettivo: fare non per fare ma per far bene, con il cuore, con la mente e con amore. Insomma, vorrei un teatro coraggioso.

 

Written by Irene Gianeselli

Photo by Aldo Giarelli

 

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Febbre da cavallo, commedia musicale diretta da Claudio Insegno: due risate e nulla più

 Scontrarsi con due mostri a livello di storia, presenza scenica e romanità, come Enrico Montesano e Gigi Proietti, è una lotta impari.

 

Febbre da cavallo

Diciamolo. Un’impresa impossibile, quasi, degna del miglior Tom Cruise (quello anni 2000, per intenderci). Perroni e soci fanno quello che possono, riuscendo a strappare anche qualche risata… ma, come dicono i Looney Tunes: “T-that’s all folks!”.

Mettiamo le carte sul tavolo: un adattamento teatrale è già di difficoltosa riuscita in sé per sé, non parliamo poi di uno come Febbre da cavallo (diretto da Claudio Insegno in scena al Teatro Sistina di Roma dal 16 marzo al 9 aprile), con una struttura e dei caratteristi entrati nella storia italiana – capitolo (s)cult. Non manca professionalità in Andrea Perroni (I Cesaroni, L’allenatore nel pallone 2, Il ritorno del monnezza) e company, solo… il confronto è davvero inglorioso per loro e troppo arduo da passare, contro un film e due persone/personaggi, pietre miliari di Roma a caratura nazionale…

Questo nonostante sia presente sul palco, un cast sopra la media (Patrizio Cigliano (nel ruolo di Madrake), Sara Zanier (Gabriella), Tiziano Caputo (Felice), Maurizio Mattioli (l’avvocato de Marchis)).

La trama: Tre amici senza lavoro, passano il loro tempo negli ippodromi. Il terzetto cerca continuamente un buon colpo per sistemarsi definitivamente e disperati sperano su una scommessa che li faccia vincere molto denaro.

Un giorno Gabriella, la fidanzata di uno di loro, Mandrake, gli chiede di giocarle dei soldi su tre brocchi. Mal consigliato dal suo amico Er Pomata (Andrea Perroni), Mandrake punta sulla terna dei favoriti.

Naturalmente, perde una grossa somma di denaro, mentre Gabriella, che crede di aver vinto, comincia i lavori di ristrutturazione nel suo bar. Al trio non rimane che truccare una corsa…

Febbre da cavallo

L’adattamento teatrale va in scena a firma di Enrico Vanzina, mentre la Supervisione Artistica spetta a Enrico Brignano. Le musiche di scena, infine, sono affidate al maestro Fabio Frizzi, co-autore della famosa sigla del lungometraggio madre.

Le canzoni invece sono curate e ideate da Tony Fornari. MF Produzioni in collaborazione con IPE Confidi per la regia di Claudio Insegno, provano a fare una “mandrakata” che, però, non riesce.

Insomma, volendo trovare un paragone calcistico, Andrea Perrone e colleghi si sono scontrati con una corazzata imbattibile ed hanno replicato il mai dimenticato 7 a 1 dell’AS Roma (per rimanere in tema di romanità) contro un Manchester United al top della forma (Proietti – Montesano). Magari tra qualche anno, forse…

Scheda Tecnica

Cast: Patrizio Cigliano, Andrea Perroni, Maurizio Mattioli, Tiziano Caputo e Sara Zanier

Autore: Enrico Vanzina
Regia: Claudio Insegno
Compagnia/Produzione: MF Produzioni

Supervisione artistica: Enrico Brignano

 

Costi

Poltronissima €55,00

Poltrona e I Galleria €49,50

II Galleria €44,00

III Galleria €34,00

 

Written by Stefano Labbia

 

 

Info

Sito Il Sistina

frontoffice@ilsistina.it

 

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Intervista di Irene Gianeselli al regista Mimmo Verdesca: il documentario “Sciuscià 70” Premio Nastro d’Argento

Mimmo Verdesca è nato in Puglia nel 1979. Si trasferisce a Roma e dal 2002 comincia a lavorare nel cinema e nella televisione prima come assistente e poi come aiuto di diversi registi tra cui Maurizio Ponzi, Fabio Grossi e collabora con il regista Ferzan Ozpetek, per il quale nel 2012 realizza il making of ufficiale  del film Magnifica Presenza.

Mimmo Verdesca e Rinaldo Smordoni

Nel 2009 firma la regia del documentario L’occhio dietro il sipario che documenta la realizzazione dello spettacolo L’uomo, la bestia e la virtù di Luigi Pirandello con Leo Gullotta e la messa in scena  di Fabio Grossi. Nel 2010 cura la regia dell’edizione televisiva dello spettacolo Il piacere dell’onestà di Luigi Pirandello e nel 2014 la regia televisiva dello spettacolo Prima del silenzio di Giuseppe Patroni Griffi, entrambi interpretati da Leo Gullotta e diretti sempre da Fabio Grossi.

Alterna inoltre la sua attività cinematografica a quella teatrale, è regista assistente di Fabio Grossi in molti spettacoli teatrali prodotti dal Teatro Eliseo di Roma che hanno visto come protagonisti attori di rilievo quali Leo Gullotta, Lisa Gastoni, Paola Gassman, Catherine Spaak, Giuliana Lojodice, Judith Magre.

Nel 2011 Mimmo Verdesca realizza il documentario In arte Lilia Silvi per raccontare la vita e la carriera artistica dell’ultima diva del periodo cinematografico dei telefoni bianchi. Con questo lavoro si aggiudica il Nastro d’Argento 2012 per il Miglior Documentario dedicato al Cinema e diversi altri premi in numerosi festival italiani. Nel 2015 realizza il documentario Protagonisti per sempre che ha vinto al Giffoni Film Festival 2015 il Gryphon Award come migliore documentario.

Mimmo Verdesca aveva già incontrato i lettori di Oubliette in occasione di questo premio. In questa intervista racconta del suo ultimo documentario, Sciuscià 70 che ha partecipato al Festival Lumiere 2016 di Lione, diretto da Therry Fremaux e Bertrand Tavernier aggiudicandosi il Nastro d’Argento 2017 speciale del 70° che riproduce fedelmente il primo Nastro d’argento del 1946.

 

I.G.: Sciuscià 70 è il tuo ultimo documentario dedicato al film neorealista di Vittorio De Sica che uscì nelle sale nel 1946. Come è nato questo progetto?

Oscar Sciuscià - Mimmo Verdesca

Mimmo Verdesca: Mantenere viva la Memoria è l’obbiettivo principale del mio documentario. Non è cosa da poco in un Paese come il nostro che dimentica tutto con estrema facilità. Il cinema attraverso generi e linguaggi differenti ha sempre cercato, sin dalle origini, di raccontare l’uomo e la società, diventandone molto spesso memoria storica, sublimata attraverso l’arte. La Memoria è coscienza e il cinema, in tutte le sue forme appunto, offre spesso la possibilità di riflettere, porre delle domande e dare a volte delle risposte, ma ci permette anche di conoscere e di arricchirci per capire e affrontare meglio il presente, in modo da costruire un futuro forse migliore. Sciuscià 70 è un documentario che ho prodotto e diretto per celebrare un importante anniversario, quello dei settant’anni del film Sciuscià di Vittorio De Sica, capolavoro del Neorealismo, primo film italiano vincitore di un premio Oscar e primo Nastro d’Argento dei giornalisti cinematografici italiani della Storia del premio. Attraverso le testimonianze inedite dei protagonisti, ripercorrendo i luoghi di Roma dove il film fu girato e con l’utilizzo di molto materiale d’archivio proveniente anche dall’Istituto Luce, ho raccontato l’avventurosa lavorazione del film, in un periodo storico e sociale molto complicato come quello dei primi mesi dalla fine della guerra. Mi interessava ricordare e raccontare l’arte di Vittorio De Sica e l’operato di tutti i grandi professionisti che, con De Sica, hanno dato vita a Sciuscià. Dal produttore Paolo Willian Tamburella, agli sceneggiatori Zavattini, Franci, Viola e Amidei, al musicista Cicognini, fino ai due giovani protagonisti Rinaldo Smordoni e Franco Interlenghi, attori per caso, presi dalla strada. Mi sembrava doveroso recuperarne la Memoria. Il Nastro d’Argento Speciale del 70° che ho appena vinto per questo mio nuovo documentario, mi onora particolarmente, perché riproduce fedelmente quello vinto da De Sica nel 1946 proprio per Sciuscià. Per questo, ringrazio molto la presidente Laura Delli Colli e tutto il Direttivo del SNGCI. Lo condivido ovviamente con tutti coloro che hanno sostenuto e collaborato al film, dagli sponsor alla mia troupe e festeggerò questo prestigioso e significativo riconoscimento al Bif&st 2017, a fine aprile, quando Sciuscià 70 sarà presentato per la prima volta in un Festival importante in Italia, dopo il grande successo ottenuto al Festival Lumiere di Lione lo scorso ottobre. Inoltre sarà presto distribuito in home video da Cinecittà Luce.

 

I.G.: Quando hai visto per la prima volta Sciuscià e quale influenza ha avuto su di te il cinema di Vittorio De Sica?

Mimmo Verdesca: Sciuscià è un film che ricordo fin da ragazzino. Poi gli studi mi hanno portato a riscoprirlo e ad approfondirlo. Tutto il cinema di Vittorio De Sica è per me fonte di continua ispirazione. A distanza di settant’anni Sciuscià vive ancora nella nostra esperienza di spettatori come un film importante che ci emoziona. Condivido ciò che ha detto il regista Gianni Amelio: «Sciuscià è un film eterno». È vero, è un film che dura per sempre.

 

I.G.: Nel documentario sono presenti delle interviste. Cosa puoi raccontarci dell’incontro con Rinaldo Smordoni?

Vittorio De Sica

Mimmo Verdesca: Rinaldo, quando fu scelto da Vittorio De Sica per interpretare in Sciuscià il ruolo del protagonista Giuseppe, aveva solo dodici anni e non immaginava che quell’esperienza avrebbe cambiato per sempre la sua vita. I suoi ricordi sono davvero preziosi perché lui è oggi l’unica vera memoria vivente di Sciuscià. Non poteva non essere ancora protagonista, soprattutto di questo mio film nel film. Rinaldo guida lo spettatore in un viaggio nel tempo, svelando con emozione palpabile i retroscena della difficile lavorazione del film e il rapporto con De Sica. Lui ci accompagna nei luoghi di Roma dove il film fu girato e ambientato, come ad esempio l’ex carcere minorile del complesso monumentale di San Michele a Ripa. Rinaldo aveva già preso parte al mio precedente documentario, Protagonisti per sempre, vincitore del Giffoni Film Festival 2015. È una persona che stimo molto, perché ha conservato intatta la sua semplicità, la sua umanità, la stessa che ricordiamo di lui sullo schermo. Oggi è un carissimo amico, generoso e presente e il mio documentario vuole essere un omaggio soprattutto a lui, oltre che ovviamente al grande Vittorio De Sica, al produttore Paolo W. Tamburella e allo scomparso Franco Interlenghi, altro protagonista del film, a cui il mio Sciuscià 70 è dedicato insieme al compianto Manuel De Sica, grande compositore e musicista, che per anni ha voluto e curato i restauri di tutti i film di suo padre, compreso Sciuscià.

 

I.G.: E di quello con Emi De Sica?

Mimmo Verdesca: La meravigliosa Emi De Sica, la prima figlia del grande Vittorio, è un’ altra presenza fondamentale nel mio documentario. L’ho conosciuta grazie alla cara amica in comune l’attrice Eleonora Brown, l’indimenticabile Rosetta, la giovanissima figlia di Sophia Loren ne La Ciociara. Ho scoperto così una signora intelligente, generosa, divertente e ironica, con tante storie emozionanti da raccontare. In Sciuscià 70 Emi tratteggia con affetto l’aspetto più intimo e umano di suo padre e ci spiega come lui riusciva a comprendere la realtà attraverso l’arte. Emi ha subito abbracciato il mio progetto e oggi sostiene il documentario con grande entusiasmo. Sono molto onorato e grato di questo, così come sono grato anche all’attore Sergio Nicolai, marito di Emi e con lei custode importante della memoria di Vittorio De Sica.


I.G.: Nel documentario è presente anche l’intervista ai Tamburella?

Oscar Sciuscià Mimmo Verdesca

Mimmo Verdesca: A Sciuscià 70 hanno partecipato anche Paolo e Marco Tamburella rispettivamente il nipote e il figlio di Paolo William Tamburella, il talentuoso e tenace produttore di Sciuscià, morto prematuramente nel 1951. Era doveroso riportare alla luce anche la storia di questo giovane produttore italo americano che arrivato in Italia negli Anni 30 e dopo aver letto nel 1945 un articolo-inchiesta di Vittorio De Sica sugli sciuscià, giovanissimi lustrascarpe che si aggiravano in una Roma distrutta dalla guerra appena finita, decise di contattare De Sica per realizzarne un film. Tamburella investì molti soldi in questo progetto, con coraggio e fiducia, ma all’uscita nelle sale Sciuscià non venne apprezzato, perché gli italiani preferirono ritrovare le commedie leggere americane che tornavano sugli schermi dopo la censura fascista. Così Tamburella dovette vendere il film a francesi ed americani, ma in questo modo Sciuscià fu visto all’estero e premiato con l’Oscar, il primo Oscar dato all’Italia nel 1948. Oggi quella mitica statuetta è custodita gelosamente proprio da Marco e Paolo e nel mio documentario, ad un certo punto, saranno proprio loro, emozionati, a condividerla simbolicamente con il commosso protagonista Smordoni.

 

I.G.: Come avete costruito il ricordo di Franco Interlenghi?

Mimmo Verdesca: L’indimenticato attore Franco Interlenghi, scomparso nel 2015 ovviamente non poteva mancare nel mio racconto. Dopo aver visionato molte sue interviste di repertorio, ne ho individuata una inedita e recente. Così lavorando al montaggio, che in tutti i miei documentari curo personalmente, ho integrato i suoi interventi con quelli nuovi degli altri testimoni. Il risultato è stato perfetto, come avere Franco con noi per la prima volta. Ho avuto la fortuna in passato di parlare con lui solo telefonicamente e ne ho un ricordo di una persona molto sensibile. Quel ricordo oggi lo condivido spesso con sua moglie, la grande attrice Antonella Lualdi e la loro figlia, la dolce Antonella Interlenghi.

 

Written by Irene Gianeselli

 

 

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“Il Gabbiano” di Anton Čechov diretto da Marco Sciaccaluga: la precipitazione oltre il nulla, oltre il tutto

“Come è brutta la felicità che desideriamo/ Come è bella l’infelicità che abbiamo”. L’A.H.

 

Il Gabbiano di Čechov - Marco Sciaccaluga

Trovare niente nel tutto e tutto nel niente, dire parole che niente raccontano, ascoltare parole che tutto esprimono e cambiare argomento. Čechov ha in sé di straordinariamente tagliente questo, il suo è un teatro borghese che ha in odio la propria matrice sociale e culturale, è un teatro di chiacchiera che ha in odio il proprio straparlare, alludere, ritornare sul già detto senza dare tregua a chi pronuncia e a chi ascolta.

È questo ad essere straordinariamente tagliente: Čechov conosce i limiti umani dei propri personaggi e li fa macerare tensivamente perché allo stesso tempo li costringe ad essere parte di un coro, non concede loro una dimensione di intimo raccoglimento nemmeno nei monologhi e nelle digressioni più vicine al soliloquio. C’è sempre qualcuno che deve ascoltare, il fine per cui ogni verbo viene pronunciato è che sia pronunciato, ogni pensiero espresso è allusivo, ma si tratta sempre di una allusione che si ripiega su chi la introduce.

Čechov condanna i suoi personaggi senza alcuna pietà a continue, pubbliche confessioni. Li costringe a dare spettacolo di sé all’interno di un gruppo ben ristretto, quasi cortigiano e a tratti francese d’Ancien Régime (ed è in questo paradosso scoperto che Čechov dimostra di essere autore immerso nel proprio tempo, nella Storia di una Russia estremamente autocratica che si affaccia al XX secolo ribollendo repressa).

La Bruyère, riferendosi alla corte del Re Sole, scriveva in Caractères de la Cour «La vita di corte è un gioco serio e melanconico che impegna: bisogna saper adottare i propri pezzi e le proprie batterie, avere un disegno e seguirlo, schivare quello dell’avversario, qualche volta azzardare e suonare a orecchio; e dopo tutti i sogni e le precauzioni, a volte subiamo uno scacco, e perfino uno scacco matto».

Ecco che Čechov coglie spesso i suoi personaggi tutti assorbiti dal gioco serio e melanconico del reciproco dissimulare, ma è drammatico in questo atteggiamento l’anacronismo: di fatto è perduto l’oggetto-soggetto da conquistare e di cui si cercava ossessivamente il favore, non c’è un Re Sole da compiacere che possa elargire  privilegi, dunque perché ostinarsi in una struttura così rigida e improduttiva?

La risposta può essere relativamente semplice se si fa riferimento proprio a Il Gabbiano che Čechov scrisse nel 1895 e che debuttò a San Pietroburgo l’anno successivo. Fu un clamoroso insuccesso, solo nel 1898 con il nuovo allestimento di Stanislavskij e Dančenko al Teatro d’Arte di Mosca il testo fu consacrato come uno dei maggiori di quello che viene definito teatro moderno. Di fatto ne Il Gabbiano è in scena un coro affaticato che si oppone alla propria deformazione ostinandosi in una rigida chiacchiera di convenienza: non si tratta di un coro dionisiaco pronto a scaricarsi in un mondo apollineo, per dirla con Nietzsche, ma di un coro fatto di singolarità che scelgono di adattarsi al gruppo per rifiutare sia l’apollineo che il dionisiaco interiore. Tutto, pur di essere famosi, ammirati, riconosciuti pieni di talento e di genio o semplicemente amati dagli altri. Non conta la circostanza e il tempo, il luogo e la forma e il perché debba essere così. Così deve essere, è una questione di convinzione.

Il Gabbiano di Čechov - Marco Sciaccaluga

Questi borghesi in villeggiatura riproducono quello che nella città deve essere il quotidiano rituale collettivo nel tempo sospeso dell’estate e nello spazio di un giardino reso vagamente spettrale e ambiguo dalla presenza di un lago. Per la semplice necessità di affermare la propria esistenza tra quelle di tutti gli altri si dissimula, si recita un ruolo. È vero, non c’è un Re o un Imperatore da compiacere, ma c’è proprio il pubblico, una massa di lettori e spettatori pronti ad applaudire e a denigrare. È per questo pubblico che si è coro e da coro si agisce, è per e con il pubblico che si agisce nella convenzione.

Trovare niente nel tutto e tutto nel niente, dire parole che niente raccontano, ascoltare parole che tutto esprimono e cambiare argomento. Oggi che la dimensione collettiva, corale è veicolata da piattaforme virtuali che fingono di consentire una affermazione individuale è ancora decisivo avere nel Teatro uno spazio fisico in cui sia consentito prendersi un tempo per guardare e poi, se possibile, pensare.

Perché il Teatro è ancora l’unico luogo in cui il tempo interiore non è messo in discussione da quello collettivo, anzi, se mai può addirittura rimanerne separato: i due cori, quello degli attori sulla scena e quello degli spettatori che assistono alla rappresentazione, ancora possono reciprocamente influenzarsi e permettere l’uno all’altro di osservarsi, studiarsi, capirsi, discutere, sono cori di individui autonomi che si trovano separati solo per necessità pratica e non, almeno si spera, per necessità cortigiana.

Al Teatro della Corte di Genova dal 28 febbraio fino al 19 marzo 2017 è in scena Il Gabbiano (una produzione del Teatro Stabile di Genova) per la regia di Marco Sciaccaluga, una regia consapevole e asciutta che gioca proprio sul reciproco incontro di attori e spettatori (sin dalla scena iniziale capita spesso che i personaggi si muovano nella platea buia continuando le proprie discussioni così sospesi prima di raggiungere la luce del palcoscenico) e che insiste con eleganza e misura sul gioco metateatrale.

La scenografia (Catherine Ranckl) e le relative azioni spingono in una direzione orizzontale, più di compenetrazione che di sfondamento prospettico. Solo una passerella sulla destra offre un lieve sbilanciamento verticale, ma è appunto soltanto un accenno ad una elevazione interiore che in nessun personaggio è veramente preponderante e questa scelta di gestione spaziale risulta eccellente per sottolineare le tensioni reciproche di questo coro che non tenta mai veramente di liberarsi e di cercare altre direzioni. Sullo sfondo domina il telo su cui è dipinto il lago.

Il rosso desertico, la sabbia che si contrappone alla luna sanguigna, la polvere e i pesanti rami secchi, le stesse sedie e i tavolini raccontano la scheletrica stasi. Non è questo un giardino rassicurante, un hortus conclusus perché conserva una memoria di morte già passata, di caducità mai rifiorita che sconfessa persino il desiderio della metamorfosi naturale tra estate ed inverno, quasi che nemmeno il gelo sia concesso per dare tregua ai personaggi. Questo vivere è già deserto, lacrime asciutte e polvere di cose che, forse, furono.

Il Gabbiano di Čechov - Marco Sciaccaluga

Čechov è condanna, non c’è molto spazio per pietismi, la sua è una scrittura che non si risparmia e che insiste sulle miserie morali anche attraverso le nevrosi linguistiche che in questa messinscena per scelta del traduttore Danilo Macrì e del regista sono decisamente più evidenti: sono state ripristinate le varianti del testo altre che per censura (e anche per intenzione dello stesso autore conciliante con il suo pubblico) nelle successive messinscene furono ignorate e questo permette di godere maggiormente dell’insistito oscillare dei protagonisti tra il tragico ed il ridicolo.

Tragici e ridicoli, elastici fino al punto di spezzarsi, questi spiriti si muovono molto, ma senza mai veramente agire, si rincorrono nonostante siano vicini, si allontanano rimanendo gli uni negli altri.

Ecco Arkadina la grande teatrante che non vuole invecchiare, ferocemente egoista, capace di amare e fare amare solo se stessa, Elisabetta Pozzi è elegante, brillante: deve interpretare l’attrice che sta interpretando l’Arkadina che è al tempo stesso attrice e nel contesto sta recitando un ruolo. Un’operazione rischiosa, ma efficacissima.

Ecco suo figlio Treplev, giovane drammaturgo troppo orgoglioso ma anche troppo insicuro che vorrebbe un nuovo Teatro con nuove forme, ma che parla di fatto seguendo l’impostazione del Teatro vecchio che tanto disprezza: Francesco Sferrazza Papa è un Treplev iroso, un selvatico, aggressivo uomo sempre acerbo che nell’insistito di alzare la voce per farsi ascoltare diventa egli stesso il gabbiano che finirà per uccidere.

Ecco Sorin (un sornione Federico Vanni), fratello della Arkadina, che vuole vivere ma si avvelena con tabacco e Vodka e che nonostante si affanni per mantenere saldo il rapporto tra madre e figlio, si limita per sua stessa ammissione a chiudere sempre i propri e gli altrui discorsi.

Ecco Nina che Alice Arcuri rende sempre tesa verso l’alto con il mento e il corpo, la giovane vuole fare l’attrice ma non ha talento, è un’arrivista paradossalmente senza troppe pretese se non una unica volontà, quella di sentire la testa girare, acclamata e portata in trionfo dal suo pubblico.

Le si contrappone la rassegnata e infelice Maṧa (una nervosa Eva Cambiale) (e ciò è evidente anche nella scelta dei costumi sempre della Rankl, Nina inizialmente veste di bianco come una sposa, l’altra come una vedova in nero sino alla fine): è l’altra ragazza di provincia figlia dell’amministratore della tenuta (Roberto Alinghieri) perdutamente innamorata, come da cliché, del giovane drammaturgo che cercherà di dimenticare sposando il petulante maestro di scuola Medvedenko (è Andrea Nicolini a renderlo un tipo) che respira contando rubli e spese.

Il Gabbiano di Čechov- Marco Sciaccaluga

Non manca un medico che non prescrive farmaci e che cura ogni male con la valeriana: è il donnaiolo Dorn  (interpretato con rigore da Giovanni Franzoni), donnaiolo per ruolo suggerito dal coro, ma lo si vede amoreggiare soltanto con la Arkadina ed è invece amante da sempre della Polina Andreevna (una puntuale Mariangeles Torres), moglie dell’amministratore della tenuta e madre di Maṧa.

L’amante della Arkadina è lo scrittore Trigorin che non ama veramente ciò che scrive e che non ha mai avuto una propria volontà, forse l’unico personaggio davvero scritto da Čechov con l’intenzione di inserire nella vicenda un (in)consapevole e ambiguo deus ex machina, autore-attore della propria e altrui infelicità, forse l’unico personaggio che davvero subisce e criticamente studia le conseguenze delle proprie azioni, forse l’unico personaggio di cui davvero è possibile cogliere la trasformazione. In tutti i suoi personaggi l’autore semina se stesso, ma è proprio nello scrittore che inizialmente ammette di essere “sempre come stordito” e di cercare senza successo di “trovare pace da se stesso” che l’autore realizza un personaggio pienamente complesso.

Trigorin è un concerto unico, un movimento di intenzioni che Tommaso Ragno rende con inesauribile, estrema forza senza mai risparmiarsi attraverso un processo di sottrazione che edifica lentamente ed inesorabilmente la materica inconsistenza dello scrittore. Frasi spezzate, ellissi non colmate nelle azioni, esitazioni stranianti, strappi nel pensiero e poi rapido agire, fulminante arrampicarsi e scivolare per poi tornare a scavare nella battuta fino a raggiungerne il midollo.

Una eleganza impareggiabile quella dell’attore ed una inconfondibile capacità di usare la voce fino a toccare tonalità cristalline partendo da profondità abissali e intime che raccontano un inconscio insondabile, tutto per restituire allo spettatore i moti incessantemente ondivaghi dell’animo complesso di questo Trigorin ingenuo e calcolatore, poeta e uomo semplice, perfetto critico della propria condizione di comoda debolezza e al tempo stesso sognatore ancora capace di desiderare per sé un amore puro che però è pronto a tradire dopo averne goduto ben oltre il limite perbenista da cui poi si lascia assorbire.

Questo Trigorin è un Amleto che non sa di essere Amleto ed è infatti questa la maledizione del giovane Treplev che si sente spodestato della parte: Trigorin per il figlio della Arkadina dovrebbe interpretare il ruolo di Claudio, del fratricida amante della regina Gertrude e invece si corrompe facendo di Ofelia un mezzo per conoscere una purezza che non è conoscibile una volta perduta.

Questo antieroe sfonda il cielo di carta, rimane in una tensione utopica e nichilista, rimane proiettato in una redenzione colpevole e quindi irrealizzata che nell’ultima scena (quella in cui in un a parte immerso nel chiasso di una tombola autunnale, il medico Dorn riferisce allo scrittore del suicidio del giovane Treplev) Tommaso Ragno condensa in un passo da Charlot novecentesco e di colpo si tace e oscilla con un sorriso tagliente che si va via via spegnendo come le luci calde di Marco D’Andrea sul gelo della scena avvolta dalla musica di Andrea Nicolini che in crescendo s’è fatta insistente, forzosamente allusiva di una allegria che tenta di nascondere la memoria di morte.

Il Gabbiano di Čechov - Marco Sciaccaluga

Se un attore sapesse essere la sensazione del nulla o proprio il nulla sarebbe un attore di quelli non ancora nati, ma che dire di un attore che sa essere ossimoro, feroce e dolce interprete di un personaggio sospeso tra il cinismo e la disperazione, ben oltre il nulla e ben oltre il tutto?

Se si trattasse di una reazione chimica diremmo che questo testo è una precipitazione: ci sono dei soluti (i personaggi) che in soluzione (il loro rapporto in villeggiatura e fuori dal gioco melanconico) raggiungono e superano il limite di solubilità (più cercano di essere felici più sono infelici) e il risultato finale, questo precipitato è ciò che i personaggi sono costretti a diventare ed è proprio la materia su cui Čechov lavora.

Trovare niente nel tutto e tutto nel niente, dire parole che niente raccontano, ascoltare parole che tutto esprimono e cambiare argomento.

 

Written by Irene Gianeselli

Photo by Giuseppe Maritati

 

 

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Sito Teatro Stabile Genova

 

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Intervista di Irene Gianeselli all’attrice Iaia Forte: il Teatro come spazio di immaginazione

«Mi rivolgo a voi, a quelli che, come me, bellissimi non lo sono mai stati. Quelli, insomma, che non è che una passa e vi muore dietro, magari non vi nota neanche e allora, è palese, resta una sola e unica arma nel vostro bagaglio, ma un’arma che può essere possente e smisurata e può smuovere le montagne: la parola»  Tony Pagoda

Iaia Forte

Iaia Forte nasce a Napoli e si diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia. Debutta in teatro con Toni Servillo, e collabora a lungo con il gruppo Teatri Uniti. Sempre in teatro lavora con Leo De Bernardinis, Mario Martone, Carlo Cecchi, Federico Tiezzi, Valerio Binasco, Emma Dante, Alfonso Santagata, Luca Ronconi partecipando a spettacoli tra i più premiati dalla critica degli ultimi anni. Vince il premio della critica come migliore attrice per Il Misantropo con la regia di Servillo, il Fiorino Doro della società Dantesca, tre candidature al Premio Ubu. Ha esordito sul grande schermo con Libera di Pappi Corsicato, con cui ha interpretato anche I buchi neri, I Vesuviani, Chimera, Il volto di un’altra. Sempre al cinema ha lavorato con M. Nichetti, M. Ferreri, T. De Bernardi, M. Martone, R. De Maria  M. Risi, E.Cappuccio, P. Greneeway, V. Golino ottenendo due Nastri d’Argento, due candidature al David di Donatello, un Globo D’oro, un Ciak d’oro, il premio Agis, il Linea d’ombra e un premio Sacher come miglior attrice protagonista. È una delle protagoniste del film premio Oscar La grande bellezza di P. Sorrentino. È tra i protagonisti de La vita oscena di R. De Maria, La nostra terra di G. Manfredonia e Il Giovane favoloso di M. Martone. Nel 2015 ha preso parte alla fiction Sotto copertura di G. Manfredonia e ha girato Squadra antimafia con R.De Maria. In teatro è protagonista di Hanno tutti ragione dal romanzo di P. Sorrentino, e della Morte di Danton con la regia di M. Martone. Ha collaborato come attrice con grandi musicisti come Danilo Rea, Steve Lacy, Daniele Sepe, Luigi Cinque e con l’Orchestra di Piazza Vittorio in una Carmen diretta da M. Martone e nell’Histoire du soldat diretta da Maddalena Maggi.

Iaia Forte ha debuttato dal 15 al 20 febbraio al Teatro i di Milano con il suo nuovo spettacolo Tony Pagoda – Ritorno in Italia (tratto dal romanzo di P. Sorrentino Hanno tutti ragione), nel quale interpreta proprio il cantante Tony Pagoda. «Nel primo spettacolo, Hanno tutti ragione, Pagoda è a New York, e canta al Radio city Music hall davanti a Sinatra – spiega Iaia Forte e aggiunge – in questo secondo lavoro lo ritroviamo ad Ascoli Piceno in un concerto di capodanno in cui, insieme ai suoi cavalli di battaglia canta standard americani, in una sorta di autocelebrazione del recente successo americano. Passata la mezzanotte, Pagoda si ritrova in un sordido ristorante con la sua corista a impartire lezioni sulla seduzione – compito che si fa più articolato quando non si è belli – e, dopo una serie di avventure al limite del surreale, finirà per decidere di abbandonare la carriera di cantante e di reinventarsi una vita in Sudamerica».

In questa intervista Iaia Forte racconta il suo Tony Pagoda ed il suo teatro.

 

I.G.: Ti ringrazio per la disponibilità. Ci racconti dei tuoi inizi, della tua esperienza al Centro Sperimentale di Cinematografia?

Iaia Forte

Iaia Forte: È stata una bellissima esperienza, ma più che per l’insegnamento reale della recitazione, per la possibilità di entrare in relazione con studenti – questa è una particolarità del Centro Sperimentale – di regia, montaggio, sceneggiatura e di creare insieme, di dare forma a un’utopia, di fare cinema. In questo senso sono stati due anni di formazione notevole. Poi ho avuto la possibilità di avere insegnanti come Ingrid Thulin, Giuseppe De Santis, Gianni  Amelio, Gian Maria Volonté. Mi sono anche innamorata al Centro e mi sono sposata con mio marito da cui mi sono poi separata, ma con cui sono in ottimi rapporti. Insomma tante cose positive.

 

I.G. :  Ci parli del tuo incontro con Toni Servillo?

Iaia Forte: Ho debuttato con Servillo in Partitura, il mio primo spettacolo. Facevamo un teatro molto sperimentale in cui il corpo era molto importante. Era una modalità di fare teatro che agli inizi degli Anni Novanta era molto più frequente di quanto non sia ora. Con de Berardinis avevo già fatto Ha da passà ‘a nuttata, una drammaturgia su Eduardo, ma Il Misantropo è stato poi il nostro primo classico come Teatri Uniti e il mio primo grande personaggio, ed è stato un passaggio fondamentale, perché insieme eravamo un gruppo. Ritengo che per un attore l’esperienza del gruppo sia fondamentale perché tutti gli elementi devono sentirsi creativi allo stesso modo del regista.  Ciò che un gruppo richiede al singolo attore, oltre che la professionalità e l’apporto specifico della recitazione, è una partecipazione creativa e immaginativa. Quindi lavorare con la parola, con il verso di Molière meravigliosamente tradotto da Garboli è stato un passaggio per me fondamentale.

 

I.G.: Che tipo di lavoro deve sostenere un attore sul corpo?

Iaia Forte: Io venivo dalla danza, un mondo in cui la parola era meno determinante ma per me anche la parola è corpo. Voglio specificare subito che un attore senza corpo è un attore radiofonico. Anche nella parola ci deve essere la partecipazione del  corpo. In quel caso c’era la danza e i movimenti del corpo erano più delle parole che erano poche. In quegli spettacoli la coreografia era più importante della parola. Quando abbiamo fatto Molière la parola era determinante, c’era il verso, ma io lavoravo quasi più come ballerina che come attrice vera e propria.

 

I.G.: Hai accennato alla tua esperienza con Leo de Berardinis.

Iaia Forte: Leo de Berardinis era molto accorto alla tecnica, per lui era molto importante, perché un attore se ha tecnica può superarla, altrimenti…

 

I.G.: A proposito di tecnica e di superamento. Louis Jouvet dice che bisogna “rinunciare a se stessi per far progredire se stessi”. Secondo te come si riesce a compiere questo miracolo in uno spettacolo come quello in cui interpreti Tony Pagoda?

Iaia Forte

Iaia Forte: Posso risponderti concretamente che una delle ragioni per cui ho scelto di fare Pagoda è proprio l’idea di rivendicare il teatro come uno spazio di immaginazione. In un momento in cui tutto è schiacciato dalla televisione, dalla bidimensionalità, il teatro può essere ancora un luogo dove l’immaginazione è sovrana e in questi termini è il luogo dove un attore può trasformarsi totalmente per fare ciò che la vita non permette di fare. E quindi una delle ragioni per cui ho deciso di interpretare Tony Pagoda, un maschio, non è solo la bella lingua di Sorrentino ma proprio  l’idea di rivendicare il teatro come spazio dell’immaginazione.

 

I.G.: Come hai lavorato per interpretare Tony Pagoda, quali sono stati i processi per pensare lo spettacolo?

Iaia Forte: Prima di tutto fare la drammaturgia, mi piace molto lavorare sulle drammaturgie e secondo me quando fai personalmente la drammaturgia di un’opera in qualche maniera già lavori sulla regia e sul personaggio  perché lo componi in atto, è una prima riflessione necessaria per l’approccio. Successivamente ho iniziato a immaginare che corpo, che voce potesse avere questo personaggio e considero che il lavoro più difficoltoso per interpretarlo è stato proprio il lavoro sul corpo, perché dovevo dargli un assetto completamente diverso, non volevo assolutamente fare di questo personaggio una macchietta o una parodia, non volevo nulla di grottesco, volevo che diventasse un personaggio a tutto tondo e quindi gli volevo dare una complessità da personaggio e dargli anche una voce che non lo spingessero in una caratterizzazione eccessiva.

 

I.G.: E come hai risolto la questione dell’interpretare un uomo?

Iaia Forte: Ho interpretato personaggi caratterizzati da aspetti che nella mia vita quotidiana non ho mai conosciuto quindi mi sono detta: “Perché non interpretare un uomo?”. Torniamo a quello che dicevo prima: se il teatro è ancora  un luogo dell’immaginazione allora non è costretto nel realismo. Quindi non mi pongo il problema che il personaggio sia un uomo, come non me lo pongo quando devo interpretare una suora o un’assassina cioè cose che non conosco direttamente. Quindi il teatro ti da la possibilità di cogliere le sfide che ti offre.

 

I.G.: In Italia se ne vedono poche di queste sfide…

Iaia Forte: Ormai, io sono un po’ pessimista sulla situazione teatrale italiana, perché ovunque si tende a produrre e immaginare prodotti che sono di puro consumo. Il teatro sembra un bazar, con l’attore televisivo,  con le cose messe su con un cinismo e una mancanza di necessità abbastanza aberranti. Secondo me sono bene accetti dei progetti che hanno anche  una stravaganza e un rischio in sé. Altrimenti il teatro rischia di diventare un contenitore di “consigli per gli acquisti” che non è quello che mi aspetterei sia come attrice che come spettatrice.

 

I.G.: Tony Pagoda – Ritorno in Italia è il tuo nuovo spettacolo. Puoi parlarci della nuova messinscena?

Iaia Forte - Tony Pagoda

Iaia Forte: In questo spettacolo dopo l’apice del successo newyorkese c’è il ritorno in Italia con avventure che spingeranno Padoga a scegliere una vita completamente diversa da quella che ha avuto fino a questo momento. Quindi abbandonare la canzone, le dissolutezze a cui è abituato per andarsene in un Paese straniero: ecco l’epilogo del personaggio. In questo spettacolo c’è anche una presenza femminile più forte, perché l’attrice che faceva con me la corista nel primo episodio, in questo ultimo incarna il femminino di Pagoda interpretando sia una cantante amante che la moglie. Il primo episodio era proprio un monologo, questo è più uno spettacolo. Insomma io mi ero talmente innamorata di questo personaggio che desideravo dargli ancora una possibilità di vita e declinarlo fino all’epilogo finale.

 

I.G.: Come pensi sia il rapporta tra Pagoda e la storia contemporanea, il tempo contemporaneo?

Iaia Forte: Io ritengo il personaggio di Pagoda profondamente contemporaneo. Assomiglia ai personaggi di Sorrentino (penso a Jep Gambardella de La grande bellezza). Sono personaggi dissoluti, disperati ma profondamente vitali e anche profondamente romantici.   Ho pensato che il fatto che a interpretarlo fosse una donna potesse dargli naturalmente questa dimensione di fragilità, di disperazione più complessa dell’essere umano. Ha lo stesso male di vivere, di inquietudine, di vitalità e la sensazione di avere frantumato la propria vita nella mondanità dei contemporanei. E questa è la ragione che mi ha spinto a farlo.

 

I.G.: Il titolo del romanzo da cui è tratto lo spettacolo (Hanno tutti ragione) è molto allusivo: Sorrentino ha una tendenza a rilevare il decadimento ma al tempo stesso non rinuncia ad uno slancio vitale che si esprime nella sua lingua.

Iaia Forte: Viviamo una sorta di apocalisse, un’epoca di decadenza e Sorrentino sa guardare il presente,  cogliere senza ipocrisie il contemporaneo in questi termini. Il suo sguardo coglie la nostra epoca, questo nostro momento storico in cui tutti sono sbandati, frantumati, incapaci di trovare il senso delle cose. E la lingua di Sorrentino è una delle ragioni per cui ho scelto di fare questo spettacolo. Mi piace l’idea di fare la drammaturgia contemporanea ma non sempre riesco a trovare delle cose che abbiano una lingua teatrale. Invece Sorrentino ha una lingua immediatamente teatrale, inventata, ritmica, con una grande capacità di restituirti le immagini. Ha una sorta di slang, non scrive in napoletano ma la sua radice dialettale è forte,   quindi riesce a creare una lingua che non è letteraria, non è rigida ma che diventa immediatamente comunicativa.

 

I.G.: Anche La Grande Bellezza è un film che pone molta attenzione ai corpi dei personaggi che sembrano a volte partecipi di un processo di dissolvimento. Rispetto a Tony Pagoda e anche agli altri personaggi che hai già interpretato, pensi che questo processo di dissolvimento faccia parte di un percorso? Quasi tutti i protagonisti uomini di Sorrentino escono di scena in un modo particolare, come si dissolve Tony Pagoda?

Iaia Forte: Quando Pagoda decide di cambiare completamente vita e abbandonare il suo passato dice alla moglie: “Tu piangi perché credi che di vite ce ne sia una sola. Tu sbagli, di vite ce ne sono tre, forse quattro”. Questo è un tema della poetica di Sorrentino, secondo me: la possibilità di immaginare o come sogno o come messa in atto il farsi artefice di una vita diversa. Io personalmente ho sempre avuto questo sogno ma sono troppo vile per poterlo mettere in atto e quindi farlo mettere in atto da Pagoda mi compiace perché faccio eseguire a lui un sogno che appartiene anche a me personalmente. Naturalmente Sorrentino fa, secondo me, una cosa molto interessante: usa il prodotto rompendolo dall’interno, racconta sempre di nuclei, che siano societari o familiari, in disfacimento perché ha uno sguardo contemporaneo sulle cose, non ha l’ipocrisia di fingere e di raccontare un mondo che non è quello che viviamo.

 

I.G.: Tu fai spesso rifermento al legame tra amore e teatro. In questo caso qual è il legame tra teatro, amore e Tony Pagoda?

Iaia Forte

Iaia Forte: Il mio amore per Tony Pagoda. Io alterno lavori con grandi produzioni e grandi registi a lavori che sono personali e necessari per me. Ho scelto di fare Tony Pagoda per amore di questo personaggio. È l’amore o la necessità perché secondo me non c’è grande differenza fra queste due pulsioni. C’è una spinta misteriosa a volte non sempre completamente consapevole che ti rende necessario mettere in scena delle cose, dei personaggi, delle incarnazioni e dei mondi. La spinta è l’amore.

 

I.G.: Questo amore ci porta a parlare di Elsa Morante e della lettura che hai fatto de L’Isola di Arturo. Che lingua è quella della Morante e come hai lavorato su quel testo?

Iaia Forte: È vero! Sono profondamente innamorata della Morante e su quel romanzo ho lavorato facendo semplicemente la drammaturgia e scegliendo delle parti che potevano essere utili alla composizione di una lettura della durata di un’ora che però fosse significativa rispetto al testo. Non mi chiedo mai se il personaggio è uomo o donna, sono delle nature poetiche, non mi pongo proprio il problema di definirli. Mi interessava il difficilissimo passaggio dall’adolescenza all’età adulta che è incarnato dal protagonista e poi lavoro a quella materia. in quel momento è un frammento di anima che mi appartiene, la sessualità non è influente.

 

I.G.: Quindi ciò che ti interessa è lo spirito del personaggio?

Iaia Forte: Certo, è ciò che racconta, il suo mistero, la voglia di esplorarlo e poi per quanto riguarda il romanzo ti innamori del corpo narrativo. Davo voce a un romanzo, a una grande scrittrice, a un tema che trovo molto affascinante per tutti.

 

I.G.: A proposito di personaggi, di nature poetiche. Un altro importante spettacolo è l’Erodiade di Testori, ce ne parli?

Iaia Forte: Anche quello è stato un incontro folgorante con una lingua barocca, potente, visionaria che è quella di Testori. Sono molto colpita dalla natura linguistica dei testi. Avevo fatto Testori con Piezzi e avevo scoperto questo universo, quindi avevo voglia di esplorarlo ancora e mi interessava la figura di Erodiade. Io non sono credente però credo che il lavoro dell’attore sia evocativo e quindi implichi delle crisi e delle domande costanti e mi interessava anche la dimensione metateatrale che è fortissima nel testo ed è fortissima anche nella natura della vocazione di Erodiade.

 

I.G.: Per te esiste quindi la “vocazione” dell’attore?

Iaia Forte: La vocazione dell’attore come tutte le vere vocazioni è una dimensione che va messa in crisi: certamente esiste una spinta e qualcosa che ti fa sembrare profondamente necessario fare quel che fai, ma è fondamentale anche metterla in crisi. Le vere vocazioni sono quelle in cui non dai mai per dato il tuo credo.  Lo metti in crisi, lo frantumi e lo recuperi con lo stesso movimento che ha la vita. Sì, è una vocazione conflittuale, difficile.

 

Written by Irene Gianeselli

Photo by Tommaso Salamina

 

 

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Intervista di Sarah Mataloni ad Eleonora Manara, protagonista dello spettacolo teatrale “Emma B.”

Emma B., scritto da Enza Li Gioi e diretto da Sabina Pariante, debutterà al Teatro Lo Spazio di Roma dal 28 febbraio fino al 5 marzo 2017.

 

Eleonora Manara

Lo spettacolo, è una trasposizione in chiave attuale e moderna di  Madame Bovary, ed è ambientato ai giorni nostri.

La protagonista, interpretata da Eleonora Manara, è una donna piena di psicosi e ossessioni tipiche dei nostri tempi: viziata ed egoista, si crogiola nel suo vittimismo, intrappolata dalle sue stesse frustrazioni.

L’unico ruolo che sembra calzarle a pennello, e nel quale si ritrova, è quello della seduttrice: Emma B. vi si immerge calandosi completamente nella parte, pur apparendo goffa e sgraziata.

Lo sguardo dissacrante dell’autrice,  che descrive Emma B. impacciata e goffa, permette allo spettatore di empatizzare totalmente con lei  e con i suoi maldestri tentativi di seduzione.

Abbiamo intervistato Eleonora Manara, ideatrice e protagonista dello spettacolo.

 

S.M.: Come è nata l’idea di creare, una Madame Bovary attuale, una trasposizione in chiave moderna della protagonista del romanzo di Flaubert?

Eleonora Manara: Emma B. nasce da una mia idea. Un giorno, nel gennaio del 2016, ho parlato con l’autrice Enza li Gioi con il libro Madame Bovary di Flaubert e le ho chiesto di scrivere un testo teatrale ironico, divertente che avesse come protagonista una donna di 50 anni circa. Enza, ha saputo cucire sulla mia persona la personalità di Emma B. con grande intelligenza, sensibilità ed acume.

 

S.M.: Emma B. è vittima delle sue stesse frustrazioni ed è una donna caratterizzata da psicosi e problematiche attuali. Cosa lega Emma B. a madame Bovary?

Emma B - Eleonora Manara

Eleonora Manara: Emma B. e Madame Bovary hanno un temperamento molto simile; Emma B, tuttavia, sceglie la vita e si riscopre  libera, diventando la regina del suo regno e recitando un monologo finale che è un vero e proprio inno alla vita. Il monologo, è dedicato a mia mamma Venere, alla quale l’ho promesso prima della sua partenza verso l’infinito.

 

S.M.: La seduttività di Emma B. è impacciata e a tratti goffa. Quale caratteristica di Emma B. affascina gli uomini e il pubblico ?

Eleonora Manara: Emma B. piace perché, dietro all’apparenza di donna civettuola e frivola, incarna la femminilità a tutto tondo. Le piace sedurre e incantare, ma sa essere anche profonda e pungente.

 

S.M.: Che tipo di donna è Emma B e come viene descritta dall’autrice… è realmente frivola e superficiale?

Eleonora Manara: La protagonista, inizialmente sembra superficiale ma quando diventa consapevole che per vincere i fallimenti, bisogna amare profondamente sé stessi, si evolve, diventando una donna profonda, introspettiva ed acuta..

 

S.M.: Quali sono le aspettative sullo spettacolo?

Eleonora Manara

Eleonora Manara: Emma B. può essere d’insegnamento a molte donne per capire che ci si può rialzare dai fallimenti, amando sé stessi e lottando, senza lasciarsi abbattere. Ogni donna può vincere sedendosi su un trono ideale, calpestando delusioni e insuccessi.

 

Emma B. di Enza di Gioi, dal 28 febbraio al 5 marzo 2017 al Teatro lo
Spazio di Roma, Via Locri,42

Regia: Sabrina Pariante

Con: Eleonora Manara, Francesco Laruffa, Gabriele Tuccimei, Tony
Caporale,  e David Mastinu

Costumi: Antonio Ventura

Scenografie: Antonio Bonaviri

Costo biglietto: 12 euro +( 3 euro tessera)

Ridotto: 9 euro +( 3 tessera)

 

Written by Sarah Mataloni

 

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“Il Secondo figlio di Dio”, spettacolo di Simone Cristicchi: la storia che valeva la pena d’esser raccontata

Cristicchi è un’artista particolare. Un uomo del sentimento: spesso – quasi sempre – viene frainteso o peggio, viene marchiato, tacciato per “colui che ci fa”. Per quello che vuole mostrarsi “indie” ad ogni costo.

Il Secondo figlio di Dio - Simone Cristicchi

Cristicchi con questo spettacolo, “Il Secondo figlio di Dio” (ma anche con alcune delle sue opere teatrali precedenti, in realtà) se ce ne fosse bisogno scaccia via anzi, spazza letteralmente via, ogni nube sulla sua testa fatta di ricci che i suoi detrattori gli han ben posizionato sopra il capo.

Il cantattore qui novello menestrello, spalanca davanti a noi la realtà, custode e foriero di appunti, percorsi, piccoli passi nella scala dell’umanità che varia e variopinta, s’annega, si perde, si macera nelle sue sconfitte e che si accusa per ciò l’un l’laltro o che peggio punta il dito contro l’Altissimo.

Questo – e molto altro – facendosi portavoce di, cito letteralmente, “vita, morte e miracoli di David Lazzaretti“. Scritto a quattro mani con Manfredi Rutelli, per la regia di Antonio Calenda, questa piéce non porta dunque solo la firma del Simone nazionale ma porta umori, sapori, verità artistiche e quotidiane, lette, viste, approvate ma non per inerzia.

Con voglia di capire, di sapere, di scandagliare quell’animo umano a volte così limpido e altre volte così torbido. Animo umano fatto di idiosincrasie, invidia, gelosie che si fondono malamente con l’amore ed il voler stare bene. Controsensi. Follie dell’oggi come di un tempo, in un mondo da sempre caotico e becero, a tratti.

Cristicchi, che qui firma anche le musiche originali dell’opera assieme a Valter Sivilotti, porta in scena la storia del “Cristo dell’Amiata”. E lo fa con un nutrito gruppo di collaboratori abili almeno quanto lui (tra tutti spiccano: disegno luci firmato da Cesare Agoni, per le scene e i costumi Domenico Franchi, come assistente scenografo troviamo Michela Andreis, sarto Federico Ghidelli, e per l’elaborazione video Andrea Cocchi.

Anche la sonorizzazione svolge un’importante funzione, più che egregiamente portata avanti da Gabriele Ortenzi dove il progetto sonoro è curato da Andrea Balducci).

Il Secondo figlio di Dio - Simone Cristicchi

Insomma una piéce questa, che promette pensiero e riflessione su una storia, quella di David Lazzaretti, vera, reale, tangibile. E che, parole testuali, altro non è se non una “grande avventura di un mistico, l’utopia di un visionario di fine ottocento, capace di unire fede e comunità, religione e giustizia sociale”.

Tra canzoni, elementi musicali e brani recitati, Cristicchi ricostruisce il percorso di Lazzaretti che, da barrocciaio a profeta, diviene personaggio discusso, citato e studiato da Gramsci, Tolstoj, Pascoli, Lombroso e Padre Balducci.

Il sogno di Lazzaretti, rivoluzionario per l’epoca in cui visse, culminò nella realizzazione della “Società delle Famiglie Cristiane”: una società più giusta, fondata sull’istruzione, la solidarietà e l’uguaglianza, in un proto-socialismo ispirato alle primitive comunità cristiane.

Curata la scenografia (minimal ma funzionale), impeccabili le luci e la parte musicale, che conta gli inserti vocali del Coro Ensemble Magnificat di Caravaggio preparato da Massimo Grechi e diretto da Valter Sivilotti. Una storia da scoprire e da conoscere, comunque la pensiate in merito.

Dal 16 Febbraio al 26 Febbraio 2017 in scena presso il Teatro Vittoria (Piazza S. Maria Liberatrice 10, 00153 Roma (Testaccio)) dalle ore 21.00 (domenica ore 17.30, mercoledì 22 ore 17.00).

Biglietti

intero platea 28, intero galleria 22 (compresi 3 euro di prevendita)

ridotti in convenzione: platea 21 e galleria 18 (compresi i 3 euro di prevendita)

Promozione gruppi

1 biglietto cortesia ogni 10 spettatori paganti

 

Written by Stefano Labbia

 

 

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artinconnessione@gmail.com

 

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“Ecce Homo” di Corrado Augias: la verità, tutta la verità, nient’altro che la verità al Teatro Vittoria, Roma

L’argomento è delicato. Sentito. Vivo. Coinvolge un numero importante di anime, oltre che una religione, quella cattolico cristiana, al centro di domande, dubbi ed incertezze che giornalisti e studiosi si pongono sin dalla notte dei tempi.

Ecce Homo di Corrado Augias

Chiarezza. Verità su una storia che da secoli è stata raccontata, tramandata, analizzata in ogni sua piega, in ogni suo alito, attraverso le testimonianze sopravvissute ed arrivate sino a noi.

Vangeli apocrifi, scritture segrete, dimenticate, nascoste, celate ed ora recuperate grazie a Corrado Augias, giornalista e scrittore, qui nelle vesti non di teatrante ma di dispensatore di realtà.

Realtà dei tempi antichi, che furono e che hanno lasciato segno in ciò che siamo ora, in un percorso di crescita interiore ed umana pieno di significato ma anche di sofferenza.

La piéce debutta al Vittoria il 13 Febbraio ed il pubblico accorre numeroso. Pubblico che si dimostra attento, pendendo dalle labbra del narratore Augias con cui percorre le ultime ore di un’esistenza, quella di Gesù Cristo, accusato, processato e condannato per mano di Erode.

Ore delle quali – leggiamo nella “trama” che descrive l’opera – in genere si sa poco, ed ancora meno si conosce della situazione politica e militare della Palestina in quegli anni.

Eppure si tratta di elementi fondamentali per meglio capire la tragica sorte di quel Giusto. Le domande che Augias ci/si pone sono tante…

Perché Gesù venne arrestato? Quali sono le accuse? Che cosa spinse il procuratore romano ad emettere una sentenza capitale? I vangeli (canonici e non) danno una spiegazione esauriente – e concorde – degli avvenimenti?

Ed infine, perché si parla così poco di Maria, nulla si dice di Giuseppe? Chi era davvero Giuda? Perché tradì? La storia come monito, come insegnamento, come via di verità, di conoscenza.

Corrado Augias

Augias, in maniera pacata ed intelligente, ci accompagna in un percorso potente e pregno di emozioni, sensazioni e musicalità d’anima, con una dovizia di particolari, facendoci scontrare con un teatro d’inchiesta vero e proprio che ci dona pensiero a ieri, all’oggi e al domani.

Promomusic si rivela sapiente conoscitrice del teatro di valore, ancora una volta, portando in scena un Corrado Augias brillante, foriero di una verità imprescindibile per l’uomo moderno.

In replica il 14 Febbraio, ore 21, “Ecce Homo si rivela essere imperdibile per tutti coloro che cercano la verità.

 

Scheda Tecnica

di e con: Corrado Augias

regia: Angelo Generali

musiche: Valentino Corvino

Produzione: Promomusic

Dal 13 al 14 febbraio 2017 al Teatro Vittoria in Roma

 

Written by Stefano Labbia