Intervista di Irene Gianeselli a Enzo Moscato: il teatro, desiderio e trasformazione

Intervista di Irene Gianeselli a Enzo Moscato: il teatro, desiderio e trasformazione

Gen 30, 2017

«Certo: tu, adesso, potresti dirmi: “E come mai che la tua protagonista Cartesiana, dalla Spagna dove l’avevi lasciata, bello e bbuono, mo’, a faia parlà pure ‘o Tedesco, nientedimeno la mandi in Germania, addirittura a Francoforte?” Beh, cara Ines, queste domande non me le dovresti proprio fare! Non è da te farmi queste stupide domande! Perché la mando in Germania, addirittura a Francoforte e non, chessò, da un’altra parte, magari in Africa, magari a Mogadiscio, a Timbuctù. Santo Dio, faccio così perché così impera e comanda la mia scrittura!; perché così esigono i meccanismi del mio immaginario; i dedali della mia type-writer! E poi la race maudite, ma jolie! La race maudite! …e come disse pure Marcel Proust mettendo fine alla sua affannosa recherche… “Tours les Ecrivains maudits, font la geografie excentrique…”. But how many things must you know Ines my ‘ntrechessa, eh?» – Tratto da: Compleanno, di Enzo Moscato, a cura di Ermelinda Dell’Erba e Matteo Bavera, prefazione di Goffredo Fofi, Palermo, Edizioni della Battaglia, 1994.

Enzo Moscato

Enzo Moscato una carriera di oltre quarant’ anni di teatro scritto e interpretato all’insegna di una galassia, febbrile e caotica, di lingue e d’invenzioni sceniche che ha sin dall’inizio attirato su di sé l’interesse, lo studio, la curiosità del pubblico e della critica, nazionali e non, costellando un percorso artistico tra i più originali e anomali del panorama teatrale italiano, fitto di numerosi e prestigiosi premi o riconoscimenti legati al settore: Premio Riccione/Ater per il Teatro 1985, Premio IDI 1988, Premio UBU per il Teatro 1988 e 1994, Premio della Critica 1991, Biglietto d’Oro AGIS 1991, Premio   Internazionale  di  Radiofonia  del Festival di Ostankino (Russia) 1994, Premio Viviani a Benevento Città Spettacolo 2002, Premio Annibale Ruccello a Positano 2003 e  Premio Franco Carmelo Greco a Caserta 2004, Premio Pulcinellamente 2008, Premio Poerio-Imbriani 2013, Premio Napoli Cultura 2013.

Gran parte di questo teatro (composto di drammi, commedie, monologhi, atti unici lirici, rapsodie, frammenti) dal lavoro di esordio “Scannasurece” (del 1980/82) fino a “Sull’ordine e il disordine dell’ex macello pubblico” (2001), dedicato alla Rivoluzione napoletana del 1799, si trova in parte edito nei seguenti  volumi: “L’Angelico Bestiario” (Ubu-Libri, 1991); “Quadrilogia di Santarcangelo” (Ubu-Libri, 1999); “Occhi gettati & Altri Racconti” (Ubu-Libri, 2003), “Orfani Veleni” (Ubu-Libri 2007).

Ha inoltre liberamente tradotto in italiano per la scena: “L’Arancia Meccanica” di A. Burgess, “L’Ubu Re” di A. Jarry, “I Drammi Marini” di E. O’Neill, “Tartufo o l’impostore” di Molière, “La conferenza aux Vieux Colombier” di A. Artaud, Chantecler di E. Rostand Al suo attivo anche tre cd, come chansonnier/rivisitatore dell’ universo canoro partenopeo e non: “Embargos” (1994),  “Cantà” (2001) e “Hotel de l’Univers” (2005). Gli ultimi lavori sono (2002) “Kinder-Traum Seminar”, seminario sui bambini in sogno, dedicato alla Memoria Collettiva dell’ Olocausto – (2003) “Hotel de l’Univers”,  rècit-chantant, dedicato alla musica del cinema – (2005) “L’Opera Segreta”,  omaggio all’ universo poetico-espressivo della Ortese – (2007) “Le Doglianze per gli attori a Maschera”, libero omaggio a Carlo Goldoni –  (2008) “Magnificenza del terrore”, omaggio scenico ad Antonin Artaud, a sessant’anni dalla morte – (2009) Piece noire (premio Riccione 1985) – (2010) “Toledo Suite”, recital colto-popolare (prossimamente darà vita al 4° cd) – (2011) “Patria Puttana”, sulla figura (della presunta) marginalità del femminile nella storia. Per il cinema, invece, ha finora lavorato, come attore, per Mario Martone in “Morte di un matematico napoletano” (1992), per Pappi Corsicato in “Libera” (1993), per Raoul Ruiz in “Le voyage clandestin” ovvero “Vite di santi e di peccatori” (1994), per Stefano Incerti ne “Il Verificatore (1995), per Antonietta De Lillo in “Racconti di Vittoria” (1995) e in “Maruzzella” frammento de “I Vesuviani” (1997), per Pasquale Marrazzo in “Malemare” (1997), “Il Resto di Niente “ (2002) di Antonietta De Lillo, “Mater Natura” opera prima di Massimo Andrei (2003). Negli ultimi anni svolge seminari sulla scrittura teatrale presso l’Università di Fisciano (SA),  l’Isituto Suor Orsola Benincasa di Napoli e presso il Centro Studi sul Teatro Meridionale, Napoletano ed Europeo di Napoli; nel triennio 2007-2009 è stato il direttore artistico del Festival Benevento Città Spettacolo.

 

I.G.: La ringrazio Maestro. Il 25 novembre 2016 lei ha portato in scena Compleanno  alla Vallisa di Bari nell’ambito del progetto le Direzioni del Racconto. Credo si possa tracciare un percorso in due direzioni a partire da Compleanno. La prima direzione porta alla tradizione della drammaturgia napoletana e ad Eduardo in particolare, l’altra al teatro dei nostri giorni. Vorrei tracciare con lei queste due direzioni.

Enzo Moscato

Enzo Moscato: Bari. Erano tanti anni che non ci venivo. Ho girato tutta l’Italia. Le nostre venute in un luogo poi sono diventate estremamente difficili, perché tutto è lasciato all’iniziativa personale, perché il teatro ufficiale non ti chiama, mentre il teatro borderline, il teatro che è affidato a dei soggetti creativi, quando ti può chiamare? Una volta ogni due anni, una volta ogni tre anni? La tua è una domanda complessa. Io appartengo a quel manipolo di drammaturghi e attori della prima metà degli Anni ’80. Autori in cui, soprattutto in me e Ruccello, che eravamo coetanei tra noi anche rispetto a Santanelli che era più anziano di noi, la pulsione principale è stata quella di scrivere in lingua napoletana un teatro moderno, che almeno in apparenza non presentasse dei legami espliciti molto forti con la tradizione precedente a noi, Eduardo, Viviani e tutta quella compagine di grandi autori napoletani di teatro.  Apparentemente a chi legge i nostri testi noi sembriamo più collocabili nella tradizione della avanguardia o post-avanguardia novecentesca che non a quella legata alla scrittura di questi signori che ti ho nominato prima. In realtà io personalmente ho molto subito l’influsso dei francesi. Di Artaud in primo luogo e di Genet e degli altri anche per ragioni mie costituzionali di formazione culturale perché io vengo dall’ambito della filosofia del pensiero francese del Novecento. E quindi è stato molto forte il mio legame con questa compagine di scrittori. Immediatamente questa cifra di collegamento con la tradizione si legge però in Ruccello, era molto più forte in lui e lo confessava lui stesso che però si ispirava anche a Proust e ad altri scrittori stranieri prima ancora che ai napoletani. Per trovare questo legame che tu cerchi con la tradizione bisogna scavare molto a fondo, per quel che mi riguarda è la lingua. Io sono sicuramente uno degli autori più napoletani, perché sono di Napoli centro, esprimo questa Toledo che è il cuore di Napoli e che ho portato recentemente in scena anche con Toledo suite, concerto spettacolo che è stato anche in Giappone.  La lingua in me è contaminata dall’influsso di altre scritture, di altre componenti culturali. E credo che questo ci appartenga come generazione, io vengo dal ’68, siamo già molto lontani dagli anni ’50 o ’60 in cui dominava anche in televisione la lezione eduardiana. Poi nel tempo, ormai sono più di quarant’anni che scrivo, il rapporto coi miei avi è stato più esplicito e più forte in me tanto è vero che ho fatto degli spettacoli, ho scritto dei testi in omaggio a questi signori che ci hanno preceduto:  Tà-kài-tà per Eduardo, Passione e voce per Di Giacomo, L’opera segreta per Annamaria Ortese. La forma di scrittura è completamente diversa, è sicuramente una forma di scrittura molto più legata alla sperimentazione degli anni ’70 e poi ’80. E così si spiega il mio rapporto con Pasolini, che è molto forte. Pasolini è sempre stato presente nell’immaginario di tutti noi ragazzi e poi adulti che hanno cominciato a scrivere negli anni ‘8o, non solo per la grande tragedia che ha rappresentato per tutti noi il delitto in qualche modo, il sacrificio se, vuoi, rituale di questo grande poeta della letteratura italiana che è stato Pasolini, ma anche perché ci ha indicato più strade. Pasolini ci ha indicato una molteplicità di indirizzi, non è che scrive per il cinema, la saggistica, la poesia, la letteratura, Pasolini è stato anche un ideologo, quindi per noi è stato molto forte il rapporto con questa figura. Una figura prettamente novecentesca per la molteplicità di interessi che presenta. Poi sai certo c’è anche di Pasolini quella parte letteraria che si rivolge al teatro, e lì c’è da fare un altro discorso, però sicuramente in me l’influsso di Pasolini ha pregiudicato tante cose. Pasolini è sempre in mente anche se indirettamente nella lezione di scrittura. Poi in teatro è meno presente come autore Pasolini, però sicuramente è stato molto forte, ecco, diciamo che attraverso Pasolini e poi Gadda noi ci colleghiamo in qualche modo con la letteratura italiana. Anche Gadda, per esempio, ha una cifra sperimentalistica molto forte ed è presente in noi con questo gusto della scrittura che rispetto alla messinscena ha una sua autonomia. Per esempio io prima scrivo, rifletto moltissimo prima di scrivere, faccio delle ricerche personali, poi c’è la messinscena, ma sono due ordini del discorso molto diversi.

 

I.G.: Maestro, lei si riferisce spesso a Eduardo come a un “maestro di morale” in un’epoca falsamente umanistica come quella che viviamo noi oggi.

Enzo Moscato

Enzo Moscato: Questo sicuramente è un concetto che tu puoi rilevare nei maestri che ti ho citato prima. Lo stesso Pasolini ha un atteggiamento molto critico rispetto alla modernità, la sedicente modernità. La modernità veramente è una trappola perché spesso noi crediamo di essere moderni affidandoci alla pura scelta di forme un attimo diverse, aliene da quella che è la tradizione, in realtà poi il pensiero è non dico antico – che è una parola nobile – ma molto stantio, è molto conservatore. Quindi questo concetto di critica alla contemporaneità, alla superficialità, se vuoi, della contemporaneità è presente in Pasolini come è presente poi negli autori filosofici che mi hanno molto influenzato, per esempio, anche nello stesso Foucault o Derrida che io ho studiato dal punto di vista epistemologico quando facevo filosofia. Questi sono i miei maestri dal pensiero che io chiamo i francesi, perché la mia formazione filosofica, concettuale è avvenuta attraverso questi signori. Poi certamente tra gli italiani non possiamo non pensare a Eco, a quanta influenza ha avuto su di noi ragazzi negli Anni ’70, per poi andare a riallacciare forse le nostre radici concettuali con Vico, con Croce, ma questi li ho incontrati dopo. Con i francesi mi riferisco a quelli che ci hanno influenzato nell’ambito concettuale. Ritrovi la critica della modernità in campo filosofico oltre che in Foucault e in Derrida, in tutti i maestri del cosiddetto decostruzionismo francese, quindi è una cosa complessa per chi si affaccia sull’universo di Enzo Moscato perché immediatamente mi ricollega a Eduardo, dal punto di vista drammaturgico, dal punto di vista invece dell’impegno concettuale siamo abbastanza lontani: anche il nostro stesso teatro, tu l’hai visto, oramai esula dall’ambiente stretto, casalingo, domestico, oppure relativo alla Napoli semplicemente. In me Napoli è una metafora, in realtà il mio sguardo è sul mondo, anche se poi uso una lingua molto forte, molto precisa, molto locale che è quella napoletana. Però questa lingua napoletana non me la invento io, viene da Basile, viene dal Seicento. Poi passa attraverso una serie di trasformatori per arrivare al grande Viviani che nel Novecento stesso ne fa un’esperienza linguistica molteplice, perché Viviani, a differenza di Eduardo, è anche uno che scrive di musica, è anche uno che scrive di varietà, scrive canzoni, con Viviani siamo di fronte a un autore, secondo me, dal punto di vista della tradizione, molto più complesso di Eduardo. E quindi questo concetto di critica è presente, è presentissimo, ma a me viene più che dalla drammaturgia dai maestri del pensiero che ho dovuto frequentare, dai maestri del pensiero del Novecento, compreso e specialmente Pasolini.

 

I.G.: Maestro in Compleanno è molto forte la presenza-assenza. Questa presenza – assenza è una componente fortemente artaudiana che contiene anche la tensione di Jouvet. Oggi è ancora possibile parlare di un teatro metafisico?

Enzo Moscato: Guarda, adesso in questo preciso momento storico – ed è una cosa che dico sovente quando faccio i laboratori, i seminari, la dico subito – in realtà noi siamo ricaduti per quanto riguarda la scrittura del teatro in una scrittura profondamente, come ti devo dire, pavida, una scrittura che non s’arrischia. Io leggo le cose che recentemente sono venute fuori, però ho l’impressione che rispetto a noi c’è meno desiderio di rottura, c’è meno desiderio di rompere e di ricostruire, perché in realtà il discorso è essenzialmente sulla tradizione – e poi tradizione non vuol dire convenzione, tradizione già in sé e per sé veicola un concetto di tradimento, la radice stessa della parola te lo dice – allora rispetto alla tradizione noi abbiamo avuto un momento di rottura, poi ci siamo riaccostati e l’abbiamo ricostruita alla luce delle esperienze del contemporaneo, quindi in noi è presente la tradizione, ma nel senso del tradimento necessario che ci vuole rispetto a ciò che ti ha preceduto. Quello che invece io vedo o leggo adesso è una scrittura molto meno impegnativa dal punto di vista degli spazi che tu puoi attraversare, come ti dicevo prima, la scrittura che artaudianamente non rischia, mentre invece la nostra sì, perché il concetto di rischio, di azard, è presente in Artaud, il teatro stesso per Artaud è grande rischio in una maniera molto composita che bisogna capire, però, ecco, ho l’impressione che tra noi e questa maniera contemporanea di scrittura che ha del conservatorismo, c’è una differenza. Ho paura che sia una scrittura molto chiusa, e che si riconduca ad un’idea di teatro, come ti devo dire, molto chiusa, molto specifica. Noi abbiamo fatto dei sacrifici per tirar fuori la drammaturgia da un ambito strettamente locale o strettamente specifico, invece adesso la drammaturgia è diventata una disciplina molto precisa, però non parla che di se stessa, mentre invece era molto presente in noi questo discorso dello spaziare, dello sconfinare e attraverso questa via si arriva a una possibile metafisica teatrale. Tutti i testi miei lo sottolineano, ma poi io ho praticato questo perché come ti ho detto prima, io ho una componente anche molto forte che è quella di essere passato attraverso una formazione  filosofica. Quindi io ricerco comunque la metafisica in qualsiasi ambito, cerco sempre un altrove anche nella letteratura. Ho scritto dei racconti, ho scritto anche altro, quindi, in qualche modo, un’idea che va oltre lo specifico del dato in me è presentissima. Certamente è chiaro che questo è un concetto molto ampio, però se tu analizzi dei testi anche teatrali, per esempio nel mio Spiritilli il concetto di fantasma non è il concetto eduardiano di “munaciello”, è qualche cosa di diverso, è qualche cosa che ci trasporta a un’idea che va al di là di noi, che ci determina e che è misteriosa e imprendibile, inconoscibile, si avvicina al noumeno kantiano. Sto insistendo nel dirti che in me prima ancora che la visione drammaturgica si legge la filiazione filosofica. In Italia abbiamo sempre scontato una formazione del drammaturgo che è lontano in qualche modo dalla concettualità. Noi per arrivare a un’idea di teatro con dentro uno spunto o un pensiero metafisico dobbiamo fermarci a Pirandello, perché è Pirandello che poi moltiplica, si interroga sugli aspetti che stanno dietro l’atto drammaturgico puro e semplice e per questo io direi che Pirandello è un grandissimo autore perché al di là di come lo fanno e di come lo mettono in scena, però dal punto di vista filosofico altro che! Lui non si limita all’atto drammaturgico, ma ci rimanda sempre a qualche altra cosa, a un’interrogativa, a un fondamento si dice in filosofia. E questo l’abbiamo fatto noi nell’ambito di quello che erano i giovani autori degli Anni ’80. Abbiamo cercato, ma anche Ruccello lo ha cercato, qualche cosa che fosse al di là del mero atto di scrittura, anche collegandoci alla nostra formazione – tra l’altro anche Ruccello veniva da una formazione antropologica e filosofica – questa specificità non si può eludere. Ma il punto è: da me che cosa vuoi, vuoi degli scritturali di teatro – per dire, primo tempo, secondo tempo, personaggi e azione – o l’atto teatrale, che, come dice Artaud, deve essere qualche altra cosa? E questo è il punto fermo anche della formazione dei futuri scrittori di teatro, a parte il fatto che il teatro sta attraversando una profonda crisi che direi può anche portarci da qui a dieci anni alla sua scomparsa perché oramai, tu lo stai vedendo e vivendo, il teatro non ospita più il teatro ma altre cose, l’altro da sé – le banalità televisive, spesso addirittura le iacovelle (giri di parole inutili, ndr) televisive. Anche a questo proposito, si è sempre parlato di crisi del teatro, ma la crisi in qualsiasi ambito è sempre produttiva, qui non si tratta di crisi, si tratta proprio di una dimensione che sta morendo probabilmente. Io lo vedo anche con i miei spettacoli: si accende la luce, la gente capisce di avere a che fare con qualche cosa che cerca di avviare un discorso molto multiforme, molto ampio, molto largo. Io sono stato a Bari recentemente e hai visto che cosa ho fatto, si è  accesa una stella, però poi lì muore quella stella perché la distribuzione teatrale italiana è di pessima qualità. La gente vede cosacce e anche quando si affrontano i classici – ed è raro – Shakespeare, Goldoni o anche lo stesso Pirandello, le messinscene ti fanno mettere le mani nei capelli. E quindi anche lì possiamo fare un discorso di rapporto col classico che secondo me è molto forte, dovrebbe essere molto forte. Quando faccio i laboratori prima ancora di parlare di me, devo fare un excursus  e cercare di informare i ragazzi, gli allievi che siano, di ciò che ci ha preceduto e come ci arriva questa scrittura napoletana del post Eduardo, è chiamato così, il dopo Eduardo praticamente. Il primo nostro libro che è uscito nel 1985 si chiamava proprio “Dopo Eduardo”, ed anche lì ci sarebbe da fare un discorso a parte. Insomma io dico sempre la stessa cosa: il teatro non è una cosa di cui puoi usufruire hic et nunc  e poi te ne esci, vai al bar a prenderti il caffè, vai in pizzeria a prenderti la pizza. Il teatro è un’interrogazione fondamentale dell’individuo e quindi ha ragione Genet quando dice “Distruggete tutti i teatri, andiamo presso i cimiteri o nei cimiteri e lì troveremo il senso profondo del rito del teatro”. Quella è una provocazione, però è profondamente vera perché oramai il rito del teatro si accompagna a una mondanità, una superficialità (la questione degli abbonamenti, per esempio è veramente pazzesca), siamo nel pieno del consumismo, cosa su cui Pasolini già lanciava i suoi strali. Parlando alle volte con i ragazzi qualcuno dice di aver visto Orgia, di aver visto Pilade e di ritenerli però molto pesanti. In realtà, a parte la questione soggettiva di lettura, non è che Pasolini è pesante. Il problema fondamentale è il rapporto col classico. Il teatro non è una “cosarella”, qui lo diceva anche Eduardo certe volte, anche se Eduardo si era dedicato a una drammaturgia da interno napoletano che lascia aperti parecchi equivoci. È chiaro che in Eduardo si può leggere anche  una sorta di naturalismo, una sorta di realismo di piccolo conto, però certo da un punto di vista drammaturgico  penso che lui non abbia la forza di un Viviani che esprimeva comunque la rottura della plebe, del popolo, mentre invece la drammaturgia di Eduardo è più piccolo borghese sostanzialmente. Tuttavia dal punto di vista della lezione etica che lui voleva trarre da ciò che scriveva e rappresentava c’è qualche cosa di interessante perché ha un atteggiamento molto, come hai detto tu, molto morale rispetto alla fruizione del teatro che fa guardare ad Eduardo sotto un’altra luce, una lezione severa, la sua, sostanzialmente, mette quasi in campo una serie di divieti per accedere al teatro, a cominciare dalla formazione dell’attore che era straordinaria, che era molto drastica, molto dura. Tutti gli attori che hanno lavorato con Eduardo questo ci dicono. Magari l’atto in sé teatrale non era innovativo al cento per cento, però la formazione dell’attore, della gente del teatro era molto severa da parte di Eduardo. Adesso tu vedi che invece a teatro è sufficiente salire due gradini e tutti salgono sul palco. Anche le scuole di recitazione hanno del negativo, sono delle palestre dove però il frequentatore pensa già ad altro dall’atto impegnativo del teatro, c’è poco da fare: tu il teatro lo devi fare in assoluto. Personalmente ho fatto un po’ di cinema agli inizi, poi mi sono scocciato e non ho voluto più esserci. Quindi mi sono dedicato anima e corpo al teatro, ma al teatro non solo come performance, come creatore di atti scenici, ma anche come impegno morale, se vuoi anche ideologico. È più forte in me questo proposito che non attirare lo sguardo dello studente o del frequentatore dei laboratori e dei seminari sulle cose mie. Sulle cose mie mi interessa meno, voglio dire, i giovani dovrebbero studiare il teatro tanto, tanto, andando indietro però – è molto importante – perché più avanti andiamo più sciocchi troviamo che vengono sdoganati come geni. E fermiamoci qua.  

 

I.G.: Ma di cosa si parla quando si parla di teatro oggi?

Enzo Moscato

Enzo Moscato: Ti dico una cosa che adesso ti sembrerà lontana: quando morì Pasolini io ero un ragazzo, accesi la televisione e sentii Eduardo che parlava della morte di Pasolini, perché tra l’altro Eduardo doveva fare un film con Pasolini: morto Totò, Pasolini si era rivolto a Eduardo per continuare questo discorso al cinema coi grandi creatori della lingua napoletana. Quando parlò della morte di Pasolini, dunque, Eduardo disse una cosa molto semplice, disse – e lo disse anche Moravia, tutti e due dissero quasi la stessa cosa – che perché  nasca un poeta ci vogliono secoli. Difatti non è che i poeti nascono tutti i giorni, i poeti nascono ogni cento, ogni duecento anni, quindi la nascita di un poeta è un evento, come quella di Cristo in qualche modo. Per portare avanti il discorso c’è bisogno di geni, il teatro è andato avanti perché c’era Artaud che l’ha spostato avanti, non so se mi spiego, ci sono il teatro francese e Artaud, che poi è finito in manicomio, non gli hanno dato la possibilità di insegnare, voglio dire, lì poi è una vicenda ideologica che si intreccia anche con una vicenda personale, ma il genio quasi mai lo si lascia esprimere, anzi il più delle volte proprio perché è di rottura, proprio perché il genio non è consuetudine lo si imprigiona, lo si castiga, lo si fa tacere. Perciò è vero, allora, le accademie, gli istituti, tutto quello che vuoi tu, cambiano se ci sono le persone giuste che le fanno cambiare all’interno, ma se tu hai una serie di burocrati che ripetono meccanicamente quello che hanno appreso, senza rottura, allora il discorso resta lì. Allora se tu consideri chi sono adesso in Italia i direttori dei teatri, tu vedi tutti burocrati, tutti gente che non ha niente a che fare con il teatro, oppure quando ce ne hanno a che fare, è un rapporto completamente anomalo, malato che hanno con la cosa teatro, non sono creature di teatro, sono dei burocrati che si mettono a “pazziare  (giocare, ndr) col teatro, mi spiego? Quindi se tu dai uno sguardo a quello che è la direzione artistica dei teatri in Italia, purtroppo ti viene da metterti le mani in testa, perché voglio dire, sta in mano alla burocrazia, e questo vale per la televisione e questo vale per il cinema e per tutto il resto e quindi è inquietante come mai nell’ambito creativo non c’è mai la persona giusta che la gestisca. Io stesso non ho un teatro, non ho manco una posto dove andare a fare le prove, vado in giro per il mondo ramengo, nomade, e questo è il mio specifico. Va benissimo perché mi rendo un uomo libero, però da un altro punto di vista, quello del bene che puoi fare a un giovane con una parola nuova, con una parola innovativa, questo lascia il tempo che trova. E allora ecco il gioco assenza-presenza di Compleanno, lì c’è tutta la lezione artaudiana, c’è tutta la lezione alla Derrida, assenza, presenza, il noumeno, il fenomeno, cioè là non è solo una questione spettacolare, no. La morte, dice Freud, è esattamente questo, è il fantasma, è il desiderio della vita. Lì c’è poi anche un gioco molto concettuale forte, ma soprattutto è questo, l’impossibilità di trasmettere la tua creatività all’altro. Prendi il mio caso: o si accede ad Enzo Moscato e allora gli danno il Premio Napoli o gli danno il Premio Riccione, allora capiscono il senso di una ricerca che dura ormai da più di quarant’anni, una ricerca che è molto faticata, che è molto dolorosa, perché poi chi ci pensa alle ricchezze, io non ci penso proprio, oppure no. Tengo sicuramente a una ricchezza morale, concettuale che voglio trasmettere e che però purtroppo è affidata al caso. Non so se qualche nazione sta meglio da questo punto di vista, stiamo parlando dal punto di vista teatrale, perché è proprio tragica, perché prima di poterlo fare scrivere e andare sulla scena, io lascerei studiare lo studente di teatro, chi si avvicina al teatro, perché credo ci sia bisogno di una formazione e anche di una trasformazione dello studente, maturata negli anni, non credo che si sia pronti per “fare” già dal primo anno. C’è bisogno di una formazione e poi di una trasformazione, io lo sento, insegnare in un altro modo potrebbe avere un suo valore. Invece oggi che succede? Il primo anno nelle accademie ti fanno fare delle cosettine, imposta la voce, togliti la pronuncia dialettale, e poi l’anno dopo i ragazzi vanno a fare i provini per il cinema o la televisione perché si sono stufati di una cosa, così, come ti devo dire, noiosa e così arida come il teatro. Invece il teatro è un’esplorazione continua, perché che cosa ti chiede il teatro? Il teatro ti chiede di cambiare sempre vita, ti chiede in quanto attore, in quanto autore, in quanto artista di commutare continuamente la tua vita, il teatro ti chiede una schizofrenia continua. Io ho visto i grandi attori di una volta, ne ho conosciuti alcuni, ed erano proprio quello che ti sto dicendo io. Non posso mai dimenticarmi un’intervista, un colloquio che ebbi con Anna Proclemer che è stata una grande attrice del teatro italiano. Tu dovevi tenere conto che avevi davanti una che aveva conosciuto grandissimi autori, aveva conosciuto Pirandello, a parte il suo rapporto con Albertazzi, con Gassman, avevi davanti una persona che, pur non essendo andata, che ti devo dire, a scuola di recitazione, aveva una formazione morale, esistenziale, culturale. E tu restavi sbalordito di come questa attrice poteva passare dal teatro classico al teatro moderno senza colpo ferire e farlo in maniera magnifica. Ho parlato di lei, ma ho conosciuto anche Mariangela Melato, per esempio, che era un’altra grandissima, straordinaria, umilissima e grandissima attrice. Allora voglio dire, il discorso è mettere gli alunni a contatto con la creatività del teatro, non con la morte del teatro che invece è quello che fanno nelle cosiddette scuole o nei cosiddetti Teatri Stabili. Qui apriamo e chiudiamo una parentesi che è polemica, ma anche dolorosa. Che li aprono a fare questi Teatri Stabili, per che cosa, per dare un diplomino dopo il terzo anno per non sapere nemmeno Goldoni, o come lo si fa? Anche no. Non ci dimentichiamo che Goldoni non è l’autore delle maschere di carnevale, per dire. Su Goldoni ho fatto uno spettacolo, “Le doglianze degli attori a maschera”, dieci anni fa, ti posso dire che Goldoni è ben altro. E poi anche relativamente ai grandi direttori di una volta, io ho conosciuto Strehler, per esempio, un grandissimo, uno che ti apriva degli spazi, degli orizzonti. Il problema è sempre quello lì, mettere le persone giuste nel luogo giusto. Cosa che invece non succede, non succede più, manco per caso, praticamente. E quindi il mio diventa poi un discorso polemico.

 

I.G.: Ma la polemica è necessaria

Enzo Moscato

Enzo Moscato: È chiaro: tu ti trovi di fronte a Compleanno, sin dal primo momento ti chiedi che cos’è questa cosa? Questo sputtana il napoletano, pensi all’inizio. Poi cominci a dirti: però mi pare che siamo in un altro punto del mondo, non ti trovi nell’interno del basso di Filomena Maturano, anche se poi c’è un legame profondissimo con Filomena Maturano. Tu ti domandi, ma da dove viene fuori questo? Hai una curiosità di capire che cosa è successo dall’ ’84, dall’ ’82, dall’ ’80,  e quindi bisognerebbe seguire questa strada. Allora certamente ci vuole coraggio, perché voglio dire, vengo a Bari, faccio il mio atto scenico e poi me ne devo andare perché non ho la possibilità di starci dieci giorni, sette giorni? Vero è anche che già per il fatto d esserci venuto in qualche modo per una sera si deve ringraziare il promotore perché altrimenti io sarei l’assenza pura, altro che presenza. Ma tu pensi che sia tanto lontano quello che succede nella nostra realtà di oggi da quello che succede nel teatro adesso? Vedi che le cose sono collegate, anche noi non veniamo salvati dalla marea dell’opportunismo, del politicume, dell’affarismo, e sicuramente dalla morte della cultura da parte dello spettatore. Questo è poco ma sicuro. Non ci resta che fare gli eroi, ma sicuramente c’è anche l’istinto di autoconservazione, ogni tanto, ti devi pure salvare. Per me, essermi incontrato con il teatro è stata una fortuna come persona, perché mi ha salvato da tanti disastri, psicologici, emotivi che ho potuto evitare, perché il teatro è un grande sanatorio di personalità potenzialmente, come dire, borderline, anche se come artista mi ritengo un po’ frustrato perché tante potenzialità ti vengono tarpate dall’istituzione, diciamo. Pazienza, io sono contento di essere quello che sono, mentre ringrazio il teatro e tutti i libri che ho potuto leggere e tutte le figure che mi hanno aiutato così a sopportare la vita e anche a trasformarla. Però certamente un artista che nasce oggi in Italia, per un ragazzo che ha delle potenzialità dentro, per una ragazza, ti domandi chi è l’istituzione deputata a salvaguardare questa creatività, questa potenzialità. Ne conosco tantissimi di ragazzi, a leggere ciò che scrivono e anche come affrontano la materia teatro, secondo me, sarebbero bravi, sono bravi, e però li devi lasciare lì, non li puoi seguire, perché vanno a fare un provino e non te li prendono, poi alla fine finiscono con l’accettare una qualsiasi carica per tirare avanti la carretta, e questo è triste, è molto triste. Allora io sono stato fortunato, perché dopo cinque anni di teatro fortunatamente ho avuto il Premio Riccione come autore nell’ ’85 e devo ringraziare la giuria che all’epoca mi premiò, perché altrimenti non sarei rimasto in teatro. Avrei fatto il professore di storia e filosofia e non sarei stato scontento, sarei anche stato artista così, in qualche modo. Poi la mia vicenda è certo una vicenda personale di assenza-presenza, come hai detto tu prima. Non sono popolare come tanti altri, però bene così. Perché anche su quello, sulla popolarità ci dobbiamo intendere.

 

I.G.: Ma il successo, non è niente ed essere popolari è una cosa diversa dall’essere famosi, non è vero?

Enzo Moscato: Sì, popolare è diverso, perché popolare, per esempio, io penso di esserlo. Popolare sì, quando vedo le persone del mio quartiere che mi salutano e io faccio commutazioni così ardite sul mio quartiere, quando dicono siamo orgogliosi che tu sei nato qua, questo mi basta, ho fatto qualcosa per l’altro, ecco.

 

I.G.: È necessario allora creare le occasioni per fare teatro in un certo modo.

Enzo Moscato

Enzo Moscato: Tu devi restare sul fronte che ti appartiene. Io sono uno che non si è mai mosso da Napoli, non sono emigrato a Torino, a Milano, a Roma, qui c’è la mia ispirazione e qui resto. Poi ci sono gli annessi e connessi, anche le difficoltà personali, ma questo si incontra dovunque. L’importante è dare seguito alla voce interiore, il demone che tu hai dentro, questa è la cosa importante, anche se poi sono importanti i collegamenti con altri gruppi, con altre dimensioni, perché io credo che poi una ricerca teatrale esista e tra loro, quelli che fanno resistenza, si riconoscono sempre. Magari questa ricerca si vede meno del passato perché ora le sciocchezze sono tante, gli specchietti per le allodole sono tanti, però sicuramente una ricerca teatrale c’è e quindi bisogna collegare tra di loro queste isole. C’è stata sicuramente una debacle. Noi, quella generazione degli Anni ’80, abbiamo avuto dei premi, dei riconoscimenti, anche se poi sono d’accordo con te, non danno niente, i premi non fanno i teatranti. Quelli, i nostri, erano anni in cui il desiderio di cambiamento era molto forte, poi c’è stata un’inversione, un tornare indietro e ricadere nel peggiore oscurantismo che ti puoi immaginare. Abbiamo perso per strada Leo de Berardinis, abbiamo perso Carmelo Bene, tutti i grandi che ci accostavano a vedere che cosa stava succedendo nel teatro. Io ricordo li ho avuti tutti e due come spettatori. Questo è anche importante, perché è anche grave chiudersi, fare manfrine e non vedere che cosa succede attorno, a chi passare la mano. Noi ci dobbiamo porre il problema di chi ci succederà. Attualmente io direi che purtroppo c’è un grande equivoco rispetto a questa cosa, perché tu vedi delle mere nullità che vengono sdoganate, questo è gravissimo. Allora freghiamocene dei mass media, freghiamocene della cosiddetta comunicazione ufficiale e cerchiamo una comunicazione altra che passa attraverso l’emozione, per la mente, sull’incontro, vale a dire puntiamo sull’emotività, sull’incontro fondamentale, quello che ti cambia la vita, e c’è molto bisogno di persone come te che si danno da fare al di là di se stessi o come me, molto modestamente, al di là di sé, del proprio operato, dei propri testi, che si danno da fare per questo, per una vita della cultura.

 

I.G.: Quando ho visto Compleanno a mi è venuto in mente Gramsci. Gramsci che parla di molecolarità.

Enzo Moscato: A questo riguardo ti posso dire che tra quelli che sono stati i miei padri culturali, che mi hanno formato, dal punto di vista filosofico – e io parlo sempre dal punto di vista filosofico perché per la scrittura comunque vada io me la sono trovata come fatto genetico, da ragazzino già scrivevo –  in realtà è stata molto importante la mia formazione mentale, culturale e concettuale, perché non ti dimenticare che io vengo da una famiglia di operai dei quartieri spagnoli dove al massimo i figli potevano arrivare alla quinta elementare, io fra tutti i fratelli sono riuscito ad andare all’Università, e all’Università incontro questi signori, incontro Kant, incontro Genet, incontro Artaud, incontro Gilles Deleuze e Felix Guattari. Chi sono Deleuze e Guattari? Deleuze e Guattari sono due grandi filosofi francesi che vengono da una parte da Freud e dall’altra parte da Hussler, da tutta la fenomenologia filosofica del Novecento, che scrivono un libro che si chiama l’Anti-Edipo, nel quale libro, scomparso dalla circolazione, perché pure questo ci dobbiamo chiedere, i libri che hanno formato la mia persona non ci sono più nelle librerie. Tu cerchi un autore classico e non c’è, c’è solo una congerie di deficienti, non so perché, amati e sponsorizzati dalle grandi case editrici italiane e tu non trovi un classico. Allora Deleuze e Guattari a suo tempo, siamo all’Anti-Edipo in quattro volumi, ti lascio immaginare era meglio una tortura cinese, ma era uno di quei testi che ha formato i giovani del ’68. Gli autori parlano del desiderio come moralità e come molecolarità. Allora che cosa voglio dire, che tutto si tiene quando noi parliamo di cultura, tu mi hai pescato questo concetto a partire da un altro, da un’altra dimensione e io ti dico che l’ho ritrovato in loro perché il desiderio come moralità appartiene alle grandi collettività sociali, la società, le istituzioni, e il desiderio come molecolarità appartiene all’individuo, quindi c’è una dialettica massa-individuo dal punto di vista del desiderio che non è il bisogno, queste sono due cose completamente diverse, il desiderio è l’utopia, è quello che non c’è, è quello a cui devi arrivare. Guarda un po’, non si parla più di desiderio nella nostra società, si dice va bene, siamo mal combinati, altro che contemporaneità e modernità, siamo peggio che il Medioevo e allora si parla di bisogno. Il bisogno nasce sempre da una negazione, non hai una cosa, quindi hai bisogno di una cosa. Si tratta di desideri materiali direbbe Marx. Il desiderio invece è una tensione, è ciò che non c’è a cui devi arrivare. E guarda caso non si parla più di desiderio nella nostra società. Era molto forte negli Anni ’70 perché l’ultima volta che hanno tentato di cambiare il mondo è stato negli Anni ’60-’70. dopo di che niente più. E quindi questi giovani di oggi, che vengono fuori così, non è colpa loro, loro al massimo si fermano sul paio di scarpe, sul pantalone da abbinare alla camicia. E di libri e di cultura e di sofferenza non si parla più. Allora è un discorso complesso questo. È attraverso la sofferenza, il dolore, il capire, lo scrutare che si matura, che vengono fuori le nuove classi, perché altrimenti le nuove classi, come ti devo dire, non dal punto di vista imprenditoriale, nuove classi dal punto di vista della dimensione sociale dell’uomo non emergono e ti trovi con una serie di automi tremendi, allora vedi come ci siamo allontanati dal teatro. Io detesto parlare del teatro come un atto scenico punto e basta. Il teatro che a te serve, è un trampolino per altro. Se no rimaniamo nell’ambito di una disciplina, di un artigianato che tutti possono apprendere più o meno bene, più o meno male, ma non sono di rottura per nessuno. Noi invece parliamo di trasformazione. È un altro discorso.

 

I.G.: Cosa devono fare i giovani?

Enzo Moscato: Io che cosa posso consigliare a un giovane? Io dico sempre studia e leggi perché sicuramente a me personalmente questo ha aiutato tanto e sapere che lontano da me ci siano dei punti di vista simili al mio mi ha dato una grande forza. Il peggio è quando tu ti senti isolato e tu ti senti isolato quando non ti coltivi, quando non sai che ci sono delle anime a te affini nel mondo, sul mare. E questo è importante. E dire che uno si deve auto-formare è fondamentale, prima ancora dell’incontro con l’altro che può essere importante, come è importante l’unione e tutte le cose che pure sono necessarie, la solidarietà e il riconoscersi un obiettivo comune. Purtroppo questo è, insomma. Questo ti posso dire.

 

Written by Irene Gianeselli

 

 

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