Intervista di Irene Gianeselli a “I GiocAt(t)ori”: Enrico Ianniello, Tony Laudadio e Luciano Saltarelli

Intervista di Irene Gianeselli a “I GiocAt(t)ori”: Enrico Ianniello, Tony Laudadio e Luciano Saltarelli

Mar 7, 2016

«E tu Professore, perché non compri più i biscotti? Prima in questa casa, ci stavano sempre i biscotti! Da quando non ci stanno più i biscotti,‘sta casa fa schifo!» – I giocatori di Enrico Ianniello da Els Jugadors di Pau Mirò.

 

Tony Laudadio e Luciano Saltarelli

Un Professore di matematica, un Becchino, un Attore e un Barbiere sono i quattro protagonisti de “I Giocatori” che ad ogni rappresentazione raccoglie il consenso entusiasta e unanime di pubblico e critica.

In questa intervista sono gli attori stessi a svelare parte del microcosmo ardito e complesso dello spettacolo tradotto e diretto da Enrico Iannielloil testo originale è del dramaturg catalano Pau Mirò -, prodotto da Teatri Uniti in collaborazione con OTCe Institut Ramon Llull, e del felice esperimento cinematografico andato in onda in prima assoluta su Rai3 il 27 dicembre 2015, ancora disponibile in streaming su Rai Replay.

In scena Enrico Ianniello, Renato Carpentieri, Tony Laudadio e Luciano Saltarelli.

 

I.G.: Vi ringrazio per la disponibilità. Cominciamo con Enrico Ianniello che ha tradotto il testo e diretto spettacolo e film interpretando il ruolo del Becchino. Nel saggio “Miseria y esplendor de la traduccíon” José Ortega y Gasset scrive che ogni azione umana è una utopia e che il tradurre è un atto utopico, ma proprio per questo – aggiunge – è un sforzo stimolante, vitale. Come hai lavorato alla traduzione sul testo in catalano di Pau Mirò “Els Jugadors” e perché hai scelto di tradurlo in lingua napoletana?

Enrico Ianniello: Ho scelto di tradurlo in lingua napoletana perché faccio l’attore di mestiere. Mi spiego, il mio modo di tradurre deriva dal mio mestiere primo, da quando ho cominciato a tradurre non sono mai passato dall’idea della traduzione letteraria, ma sono passato dall’idea della traduzione di un copione. Quindi se un copione funziona in una lingua deve funzionare altrettanto bene nell’altra. In “Chiòve” per esempio c’era la relazione tra la prostituta e il suo fidanzato che cambiava completamente nel momento in cui entrava il libraio, quindi un altro livello sociale, io lì mi divertii a fare una cosa che nel testo originale non c’è, cioè fare parlare i due tra di loro in napoletano e poi lasciare alla prostituta lo sforzo di parlare in italiano per comunicare con il libraio e questa cosa già di per sé fa teatro. Lo sforzo creava una grande tenerezza e ti faceva subito parteggiare per la donna. In Pau è molto evidente la differenza tra strati sociali lui stesso lo racconta: Barcellona è fatta come Napoli, i quartieri poveri sono al centro della città tra i quartieri dei ricchi, e quindi capita che da un lato ci sono i Quartieri Spagnoli dall’altro lato Via Roma o Via Chiaia, le strade degli acquisti. Quindi questa compresenza di classi sociali diverse per me si poteva mostrare solo attraverso la lingua. Anche ne “I Giocatori” ci sono quattro scriminature diverse di italiano e napoletano. Riguardo l’utopia di cui parla Ortega y Gasset per me c’è anche da considerare che la traduzione è atopica, cioè senza un luogo, perché devi immaginarti un luogo inesistente: il luogo di quella lingua deve essere ricreato nel luogo di un nuovo orizzonte linguistico come dice Barthes. Quindi sicuramente devi credere in una utopia che poi diventa topos nel momento in cui traduci. Seguendo questa riflessione, con “Chiòve” e “Giocatori” è accaduto che in lingua napoletana gli spettacoli avessero più successo che in lingua originale, il che mi fa a volte pensare che Pau sia un autore napoletano nato per sbaglio a Barcellona. Il rapporto tra catalano e napoletano è strettissimo, noi siamo stati dominati dai catalani e nel napoletano c’è uno strascico linguistico ancora molto presente. Napoli e Barcellona sono due città alla stessa latitudine, che si affacciano sullo stesso mare e questa non è una considerazione antropologica o sociologica, ma proprio teatrale: nascono dei fatti di teatro piuttosto importanti nello scambio tra queste due città che spesso sono l’una lo specchio dell’altra.

 

I.G.: Come si può definire, se si può definire, il napoletano della tua traduzione? Mi pare meno “creolo” rispetto a quello di Moscato, eppure è più nevrotico di quello eduardiano e ha una patina di “tristelicità” come direbbe Quirino, personaggio del tuo “La vita prodigiosa di Isidoro Sifflotin“.

Enrico Ianniello

Enrico Ianniello: Il mio napoletano è spurio, molto inquinato dalla modernità, dai modi di dire della strada più immediati e meno profondi, dalla televisione, dalle marche e questo dipende anche da Pau. Renato Carpentieri sottolinea che è casertano, è un napoletano che non ha alle spalle la grande eco della napoletanità è semiprovinciale, sporco – non vuol dire basso – è sporco, non ha quasi la dignità di essere chiamato napoletano perché inquinato dalla modernità linguistica ed è quasi evanescente e la sua forza è nell’essere così moderno e povero allo stesso tempo. Non è come Moscato perché in Moscato si sente tutta l’eco della filosofia e del pensiero illuministico napoletano, in Borrelli senti proprio la forza infima e sulfurea del pozzuolano. Nei testi tradotti da me non troverai mai questo, è una lingua anonima, schifosamente moderna, traslucida.

 

I.G.: È una “stanza della tortura” il palcoscenico, ma lo è anche il bell’appartamento che avete scelto per girare la versione cinematografica. Come è cambiata la direzione degli attori, la gestione dello spazio?

Enrico Ianniello: Il lavoro con gli attori non è cambiato molto, è cambiato avere stabilito un accordo con loro e cioè di lasciarsi riprendere nella loro intimità più profonda. Perché in scena una volta che hai impostato lo spettacolo è l’attore a comandare, a decidere fino a che punto si vuole concedere, regalare ed essere generoso. Tu glielo puoi chiedere, richiedere, devi chiederglielo spesso cento volte, però, alla fine è l’attore che decide. Al cinema invece stai addosso agli attori ed io ho chiesto loro di farsi rubare più cose possibile e per questo motivo secondo me il film è molto più malinconico dello spettacolo, perché nello spettacolo è tutto un gioco di illusionismo come se fossimo dei maghi, mentre nel film tu entri nella loro anima, nell’anima dei personaggi e allora viene fuori tutta la tristezza di questo Professore e la malinconia del suo rapporto con il padre, la malinconia del Barbiere che non riesce a parlare con la moglie, i momenti di violenza del Becchino, la sospensione dell’Attore. Per me è molto bello quando negli spettacoli riesci a fare ridere molto e ad immalinconire molto, quando si fondono queste due cose senza cercare una via di mezzo troppo tiepida, mi piace quando ci sono questi picchi emotivi.

 

I.G.: Sempre nel saggio “Miseria y esplendor de la traduccíon” José Ortega y Gasset scrive: «Oggi, quando parliamo, non diciamo quello che la lingua in cui parliamo dice, ma, usando convenzionalmente e come per scherzo quello che le nostre parole di per sé dicono, diciamo, con questo dire della nostra lingua, ciò che vogliamo dire. […] Noi non solo parliamo in una determinata lingua, ma pensiamo scivolando intellettualmente su binari prestabiliti che ci vengono assegnati dal nostro destino verbale. […] Le nostre lingue sono un anacronismo. […] Quando parliamo siamo umili ostaggi del passato». C’è un nesso tra questo pensiero di Ortega y Gasset e la battuta del Becchino, il personaggio che tu stesso interpreti nello spettacolo e nel film:«Noi ci uccideremmo l’uno con l’altro per strada, ma invece di ucciderci, sorridiamo». Quale deve essere per te il compito della parola a teatro?

I Giocatori

Enrico Ianniello: Il compito della parola a teatro è quello di definire un orizzonte inteso come sistema di abitudini della nostra vita, anzi, proprio un sistema culturale. La cultura si definisce come insieme di usi, costumi e tradizioni di un popolo. Quindi la lingua è il primo referente di questo sistema, ovviamente parliamo del teatro di parola perché se ci rapportiamo rispetto a Raffaello Sanzio o ad altri gruppi che lavorano meno sulla parola questo principio decade. Però nel teatro di parola per me significa stabilire questo orizzonte verbale, all’interno di questo sistema culturale a me interessa mettere a fuoco i conflitti. Però bisogna prima stabilire questo orizzonte il che significa che da qui, dove mi trovo, fino all’ultimo punto dove arriva il mio sguardo parlano tutti come me, questo significa che la domenica mangiano tutti il Ragù… ecco, usi, costumi e tradizioni di un popolo. Per me quindi significa stabilire un codice di comunicazione legato a una cultura. Perciò qui ritorniamo alla prima domanda perché finché il testo nasce in napoletano ed è recitato da napoletani è facile, ma se il testo nasce in irlandese e tu lo devi fare con degli attori napoletani, cosa fai? Devi fare un lavoro di traduzione a più livelli, non soltanto verbale quindi, ma anche con il corpo, con tutto il sistema culturale usando la lingua come gancio e traino. Poi noi facciamo teatro di parola da sempre, quindi per noi è soprattutto importante distinguere il teatro di parola dal teatro di chiacchiera. Anche “I Giocatori” rischia di diventare teatro di chiacchiera se tu gli togli quei picchi emotivi e quei conflitti. Non è la stessa cosa: tra parola e chiacchiera c’è l’attore. Quando parliamo siamo ostaggi di tutto anche del sistema verbale inteso come imposizione, come linguaggio del potere. Quindi sicuramente la lingua è un corpo morto nella nostra bocca finché tu non rinnovi il tuo stesso rapporto con la lingua. La lingua è un corpo morto nel senso che prende la vita che le viene data, così come noi prendiamo la vita che ci viene data da chi ci comanda. Non significa la politica, non significa una persona in concreto, vuol dire anche Twitter, Facebook. Uno degli sforzi dell’attore è anche questo: lavorare contro l’anacronismo. La lingua con cui io traduco Pau lavora contro questo anacronismo immergendovisi a fondo.

 

I.G.: «Bisogna lasciare che l’attore faccia la sua follia» scrive Jouvet. Tony Laudadio interpreta questo “folle” Attore. Tony, ci parli del personaggio?

Tony Laudadio: La follia dell’Attore è una diretta conseguenza del suo fallimento, secondo me, o almeno questo è quanto si intuisce da una prima lettura. Probabilmente quest’uomo non ha trovato nel teatro l’espressione massima di quello che sentiva dentro e ormai è diventato anche per lui un mestiere, mentre, per come lo penso io, lui cercava nel fare l’attore proprio l’adempimento della follia e di fatto lo ammette spesso, lo si legge nel testo: si annoia e le parti che più gli piacciono sono quelle in cui non è Attore. Allora cerca altrove questi stessi movimenti che gli dava probabilmente all’inizio il fare l’Attore e questi movimenti e comportamenti sono folli, però la follia, chiamandola così, non esprime precisamente quello che ha in testa o lo esprime come lo esprimerebbe in Amleto: c’è del metodo in questa follia. In realtà dentro la sua testa tutto è assolutamente regolare e spiegabile: cerca esperienze che lo scuotano e gli diano di nuovo la sensazione di essere vivo, come un tempo lo scuoteva essere sul palco. La memoria è anche un tema interessante nell’Attore, la memoria del padre, del rapporto conflittuale con il padre. È una follia del personaggio che restituisco però dentro di me, quando la recito, non la sento affatto come una follia. Sento folli tutti gli altri… che poi è il tipico atteggiamento di un folle. 

 

I.G.: Quanto è cambiato il tuo modo di impostare corpo e voce nel lavorare alla versione cinematografica dello spettacolo?

Tony Laudadio

Tony Laudadio: Questa è una domanda interessante che meriterebbe una lunga risposta perché i mezzi sono molto diversi. È la sostanza della differenza tra cinema e teatro il modo in cui il tuo corpo funziona. Dicendolo in poche parole, in teatro tu non senti una distanza tra il personaggio che hai pensato e la sua evoluzione, non c’è distacco, per cui tu sei e il tuo corpo è, e la tua voce vive quel momento nel tempo in cui questo accade in maniera organica, c’è una coerenza. Tutto rientra in un filo di pensiero che segue un vettore unico. Al cinema non c’è nulla di organico, devi andare precisamente a vedere come hai fatto tre giorni prima un determinato gesto e lo devi rifare nello stesso modo, è un lavoro più tecnico e meno emotivo. Poi la componente di immedesimazione c’è sempre, venendo dal teatro era un lavoro che avevo già fatto. Il corpo, il modo in cui parla, il tono della voce del personaggio si modificano perché richiedono una concentrazione, un lavoro specifico sul singolo momento. È più difficile, in teatro mi viene più facile. Magari un attore di cinema direbbe l’esatto contrario.

 

I.G.: Il tuo personaggio vive, forse in maniera più mentale degli altri, una sospensione destabilizzante cui non riesce però a rinunciare. É in qualche modo un personaggio spirituale, nel senso teatrale del termine?

Tony Laudadio: Sì, è vero, l’attore ha sicuramente più degli altri una componente di pensiero che motiva i suoi comportamenti. Mentre gli altri sono condotti da precise pulsioni, l’Attore tutto questo lo conduce dentro la sua testa, è una proiezione immaginifica e questo gli dà una componente metafisica che gli altri personaggi non hanno e questa componente mi piace molto perché mi solletica zone che considero molto mie e mi piace molto il fatto che l’Attore abbia momenti di sospensione e di vuoto. Lo si vede anche in scena: ci sono proprio momenti di vuoto in cui non si riesce a capire cosa gli sta passando per la testa… se potessi prolungare le pause in cui sto zitto, non dico niente, sarebbe alla John Cage. Quindi sono convinto che il personaggio abbia un aspetto spirituale che coltiva con una certa passione ed è questo il motivo per cui gli altri lo vedono un folle.

 

I.G.: Questo Attore con i suoi vuoti di memoria mi ha fatto pensare a “L’uomo che non riusciva a morire“, tuo ultimo romanzo, perché in entrambi i casi si parla di uomini che non riescono a concludere, a realizzare pienamente la loro vita. Credi ci sia un filo rosso tra i due personaggi?

Renato Carpentieri

Tony Laudadio: Sì, il filo rosso è nel mio gusto e nel mio modo di pensare e concepire i personaggi. Mi piace molto indagare gli stati d’animo e quindi i singoli momenti in cui passa una vita. Se riuscissimo a fotografare ogni singolo momento di una persona e capire questo stato d’animo, come si sta trasformando, ci accorgeremmo che a volte sono anche sbalzi repentini e imprevedibili. Questo accade sia nell’Attore che ne L’uomo che non riusciva a morire, siamo dentro le loro teste e li vediamo fare giravolte, anche se il protagonista del romanzo in una condizione più estrema. Per quanto riguarda l’Attore essendo un personaggio che io interpreto, ma è inventato e scritto da un altro, per me questo diventa l’esecuzione che lo porta e lo trascina dalla mia parte, ma ha già una natura sua che sicuramente mi apparteneva. Ho fatto come sempre, come tutti gli attori fanno, un lavoro per avvicinare questo personaggio a me. Credo che la scelta di affidare ad un attore un determinato personaggio dipenda proprio da questo, il regista immagina come l’altro lo interpreterebbe.

 

I.G.: In italiano spesso si usa “recitare”, mentre in inglese “to play”, in francese “jouer”, in spagnolo “jugar” indicano il lavoro dell’attore in scena. E tuttavia la maschera di Pulcinella, di fatto, gioca con il suo pubblico: sfugge da tutte le parti come un pulcino. Secondo te per questo ruolo c’è un riferimento alla maschera?

Tony Laudadio: Secondo me tutti i quattro Giocatori sono un po’ delle maschere, non è un caso che nessuno di loro ha un nome. Parlano tra loro partendo dalla rappresentazione professionale che è un po’ strano, paradossale per quanto sono amici e credo fosse proprio questo il tentativo di Pau: dare una astrazione a questi quattro vettori per farli diventare un po’ archetipi. In questo senso sono sicuramente simili alle maschere. Nel personaggio dell’Attore c’è un cortocircuito. L’attore generalmente sta dietro la maschera ed è un’acrobazia che Pau ha inventato e che richiede all’Attore un pensiero più complesso. Sarebbe molto più facile dare a questo personaggio le caratteristiche di un attore contemporaneo, mentre qui, la cosa va un po’ oltre la rappresentazione naturalistica. Qui parliamo di una visione, proiezione dell’immaginario di un uomo che può fare l’attore e della sua contraddizione: quest’Attore è l’esatto contrario di quello che dovrebbe essere un attore “comune”. C’è un aspetto di maschera proprio nella scrittura di Pau e inoltre c’è l’esigenza di dare ai personaggi un’umanità che li avvicini allo spettatore, le maschere di solito tendono a creare un distacco… noi qui ci troviamo a dare a una maschera l’espressione umana. È interessante perché è un argomento pirandelliano che unisce diversi ragionamenti. 

 

I.G.: Peter Brook dice che l’attore è un perenne bambino. Il personaggio che interpreti ha un approccio fanciullesco alla realtà e di fatto vive con il fantasma della propria infanzia. A questo punto si può dire che Pau Mirò abbia costruito un Attore-personaggio piuttosto archetipico?

Tony Laudadio: Di sicuro l’aspetto del gioco è qualcosa che mi riguarda molto, riguarda me e il mio personaggio. C’è una maniera un po’ diversa di intendere il nostro modo di recitare, noi dimentichiamo a volte che è un gioco, che “facciamo finta di”. Però lo facciamo talmente bene, come lo fanno i bambini che diventa tutto credibile. Quando si riesce a farlo si diventa seri proprio come i bambini. Nell’Attore l’aspetto dell’infanzia è di vitale importanza. È l’unica professione in cui si richiede a chi la esercita di non fare del professionismo, ma anzi di divertirsi. Noi a volte questo lo dimentichiamo e spesso in Italia vediamo spettacoli in cui ci si prende molto sul serio, si è molto convinti e compressi nella realizzazione del proprio mestiere, mentre la serietà non deve farci dimenticare che si sta “facendo finta di” come quando da bambini facevamo i giochi di ruolo, inventavamo copioni e sceneggiature. Adesso ho due figli che cominciano a farlo, un po’ perché probabilmente li sto traviando, un po’ perché è naturale esplorare il modo del proprio essere sperimentando altre personalità. Questo è quello che facciamo noi in scena, come i bambini che lo fanno con grande metodo, e anche gli spettatori entrano in questo gioco. Il teatro è un modo per spostarsi dalla realtà, di “devertere” secondo l’etimologia di divertirsi, ed è in questo senso salvifico: è il modo di togliersi di dosso il senso di oppressione e routine. Questo è il segreto di chi fa bene il mestiere e di chi non riesce a farlo perché si dimentica che sta giocando.

 

I.G.: Tra i Giocatori, quello che più si lacera interiormente è proprio il Barbiere  – interpretato da Luciano Saltarelli in teatro e da Marcello Romolo nella versione cinematografica – che non sempre si confida con tutti i compagni di gioco. È un paciere, abituato ad avere rapporti con il mondo: di fatto tocca i capelli di estranei in una società in cui toccarsi con gentilezza non è così scontato. Luciano, come hai lavorato su questo personaggio?

Luciano Saltarelli ed Enrico Ianniello

Luciano Saltarelli: Il Barbiere sembra il personaggio più rassicurante, come tu stessa giustamente dici, discreto e spesso mediatore. Rifugge le tensioni, forse proprio perché la sua vita affettiva familiare è una bomba in procinto di scoppiare. È disposto ad essere tradito e calpestato dalla moglie in cambio di un’apparente serenità di coppia. Si rivela il più borghese dei quattro, quello più attaccato alla forma, ad un equilibrio esteriore (non a caso il suo mestiere è legato all’apparenza, alla cura dell’aspetto fisico). Ho tentato di trasmettere questa fragilità bonaria, che nasconde un fallimento non risolto, e forse non sanabile, essendo il barbiere privo degli strumenti utili per farlo.

 

I.G.: Il rimuginare del tuo personaggio è molto teso, quasi nevrotico. Nel Becchino la parola si spezza, nell’Attore lo sguardo trafigge la memoria svuotandola, il Professore trascina i piedi: nel Barbiere dove si trova il “punto di morte e di rinascita”?-

Luciano Saltarelli: Il punto di morte e di rinascita del barbiere coincide anche in questo caso, a mio parere, con ciò che lo circonda, con le cose, gli oggetti, con la cura di ciò che maneggia e ciò che indossa. Se la realtà materiale che gli è attorno è imperfetta o “sgualcita”, anche la sua anima (in fondo piccola e meschina) ne risente, si crepa, si sgretola. La rapina è l’evento che potrebbe sconvolgere questo equilibrio malato, restituendogli una dignità di uomo, di maschio. È il motivo per cui si applica, con tanta dovizia di particolari, nell’organizzare il piano criminoso. Morire da delinquente per rinascere guerriero.

 

I.G.: Quando parla con gli altri personaggi  il Barbiere tende a elidere alcune informazioni e ad andare dritto al cuore del problema. Apparentemente non sembra essere un personaggio che come gli altri parla del gioco teatrale, e proprio questa sua caratteristica ci mostra la cifra anche eduardiana di Pau Mirò. Il Barbiere, a tuo avviso, ha una cadenza eduardiana?

Luciano Saltarelli: L’universo eduardiano è alquanto variegato, e forse il personaggio del barbiere è quello più vicino allo stile del drammaturgo napoletano. De Filippo è uno dei maggiori critici della piccola e media borghesia, dei riti familiari, dei legami affettivi e il barbiere sguazza infelice in queste categorie. La relazione tra Mirò e De Filippo può intravedersi nella comune appartenenza a città di mare, porti che accolgono e rigettano, quartieri che si contraddicono a distanza di poche decine di metri. Purtroppo però, mentre Barcellona è riuscita ad equilibrare e schiarire queste contraddizioni, Napoli soffre ancora di una cupa e nera corruzione strutturale e sociale. In questo noto le differenze tra Eduardo e Mirò, il primo ha vissuto in modo profondo e personale drammi bellici e sociali, il secondo, per sua fortuna, è stato testimone di un risanamento cittadino e i suoi personaggi, pur essendo profondamente umani, agiscono in un contesto alquanto differente.

 

Written by Irene Gianeselli

 

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